Когда глядишь на куросов, видишь прежде всего особенности их тел. Глядя на «Аполлона Пирейского», видишь в первую очередь особенное действие тела, само же тело воспринимается не как нечто просто присутствующее, а как субъект действия. Действенность, а не только прекрасная форма войдет потом в идею классического Аполлона. Каков же в данном случае этот субъект?

В отличие от куросов, он не требует от смотрящих ритуального и, значит, унифицирующего и объединяющего людей настроения. Он и сам индивидуален: высокий выпуклый лоб, прямой решительный нос, привычное для нас, но необычное для архаических физиономий расстояние между носом и ртом, чувственная нижняя губа, изящный подбородок. По тщательно выверенным пропорциям, изысканности контуров, плавности мускулатуры плотного сильного торса, похожего на кирасу, по мощи ляжек и выпуклости ягодиц (выпуклый зад и маленький пенис – телесная манифестация аристократического совершенства, которую можно видеть в изобилии на аттических чернофигурных вазах⁸²) видно, что скульптор хотел, чтобы Аполлоном любовались, притом не только спереди. Смещение с ритуального восприятия на эстетическое способствует тому, чтобы эту статую воспринимали не «мы», а отдельные зрительские «я».

Ил. 28. «Аполлон Ликейский». Римская копия ок. 150 г. с бронзового оригинала работы Праксителя. Мрамор, выс. 216 см. Париж, Лувр. № Ma 928

Думаю, художники превращали Аполлона в наглядный образец телесного совершенства не только благодаря общему для эллинских богов антропоморфизму, но и потому, что Зевс возложил на него контроль над пайдейей – системой воспитания и образования юношества, не односторонне-милитаристской, как в Спарте, а нацеленной на гармоничное развитие граждан полиса.

Кому перед началом уроков молятся эллинские мальчики, лет до четырнадцати учащиеся читать, писать, считать, играть на кифаре и петь? Своим покровителям: Аполлону и Музам, облик которых знаком им по статуям. Аполлон не оставляет без внимания и поступивших в гимнасии юношей лет шестнадцати – восемнадцати. В Афинах при храме Аполлона Ликейского откроет знаменитый гимнасий Исократ, вслед за ним Аристотель начнет преподавать в своем еще более знаменитом Ликее при том же храме. Существует тип скульптурного изображения Аполлона, восходящий к утраченной бронзовой статуе, созданной для Ликея Праксителем, – «Аполлон Ликейский» (ил. 28).

Как показала Бабетта Бабич, восприятие позднеархаических и классических обнаженных бронзовых мужских фигур едва ли было «незаинтересованным удовольствием», которое Кант считал условием восприятия прекрасного. Их воздействие – не только эстетическое, но и этическое, аналогичное пайдейе⁸³. Глядя на изваяние Аполлона, эллин на самого себя смотрел как бы его глазами, осознавал непреодолимую дистанцию между собой и богом, но, не испытывая столь важного для христиан смирения⁸⁴, однако и без глупой заносчивости мог вспомнить Пиндара: «Но нечто есть, / Возносящее и нас до небожителей», – твердо зная, что это «нечто» – от бога.

Божественный куратор пайдейи самим своим видом должен восхищать каждого мальчика, отрока, юношу как эйдос мужской доблести – арете. Но было бы безумием являться своим подопечным в обличье, наводящем трепет даже на богов. Результат был бы губителен, как явление Зевса несчастной Семеле. Эллины разрешали проблему облика Аполлона благодаря умению различать свойства явлений «по природе» и «по положению». Для бога, ужасного «по природе», создается «по положению» в пайдейе гуманизированная маска калос кагатос – «прекраснохорошего».

Слово калос означает не просто приятную, а прекрасную внешность. Но чтобы выразить эйдос арете, выношенный греческим обществом к началу VI века до н. э., необходимо к калос добавить безупречный (то есть соответствующий общественной морали) стиль жизни, обозначаемый словом кагатос. Эллины были убеждены, что калос и кагатос нераздельны: внешняя красота «принимается и почитается как видимое проявление всей целиком личности и ее идеальной ценности». Но случаются отклонения от естественного положения вещей, и всякий, кто губит свою арете каким-либо низким поступком, «порочит свою прекрасную внешность»⁸⁵. Послушайте Симонида:

Трудно стать человеком, который хорош —
Безупречен, как квадрат,
И рукою, и ногою, и мыслью…⁸⁶

Чтобы мужская доблесть, сконцентрированная в образе Аполлона, не вызывала у мальчиков безнадежного чувства собственного ничтожества, его облик должен быть двойственным. Казалось бы, Аполлону надо быть подобным зрелому мужу, наставнику-эрасту в пору акме, то есть выглядеть мужчиной лет тридцати – сорока, каков он на «мелосской» амфоре или на «Вазе Франсуа». Но такой облик слишком резко противопоставляет эраста воспитаннику-эромену. Эйдос арете, воплощенный в образе Аполлона, должен пленять очарованием юности. Поэтому лучше всего изображать Аполлона таким, чтобы, по словам Винкельмана, «сила зрелых лет» сочеталась в нем с «нежностью форм прекраснейшей весны юности»⁸⁷. Предпочтительный возраст – лет двадцать пять; в наше время таковы молодые преподаватели и офицеры. Важно и то, что в таком возрасте Аполлон вполне годится в сыновья Зевсу-Отцу, воображаемый вечный возраст которого не должен достигать старческой поры – по эллинским представлениям, шестидесяти лет. Но чтобы и двадцатипятилетний Аполлон не казался мальчикам слишком взрослым, его изображают длинноволосым, с прической подростка, еще не достигшего статуса эфеба, то есть восемнадцати лет. Начиная с «Илиады», Аполлона называют «не стригущим волос»⁸⁸.

Ил. 29. Мастер Талейда. Ойнохойя. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 22 см. Париж, Лувр. № F 341

Ил. 30. Аттическая Гидрия. 450 – 440 гг. до н. э. Выс. 48 см. Лондон, Британский музей. № 1873,0820.355

На вазах поздней архаики часто встречается борьба Аполлона с Гераклом за дельфийский треножник. Аполлодор рассказывает, что Геракл пришел в Дельфы, чтобы спросить, как избавиться ему от тяжкой болезни. «Когда Пифия отказалась дать ему ответ, он хотел разграбить храм и, унеся треножник, устроить собственное прорицалище. С Гераклом вступил в борьбу бог Аполлон, но Зевс метнул между ними свой перун», и они помирились⁸⁹. Сохранилось двести двадцать три вазы с этим сюжетом. Аллегорический его смысл – удержание Дельфийским оракулом политического влияния в эллинском мире⁹⁰. Художников же воодушевляла возможность изобразить конфликт могучих сыновей Зевса. Появившись на вазах около 540 года до н. э. (в скульптуре, возможно, во второй четверти VI века⁹¹), сюжет достигает пика популярности к началу следующего столетия, но после завершения Греко-персидских войн встречается редко.

Прыткость, проявленную в погоне за Гераклом на луврской чернофигурной ойнохойе аттического Мастера Талейда (ил. 29), Аполлон сможет превзойти, разве что попытавшись овладеть Дафной (ил. 30). За похитителем треножника он летит в прыжке, высоко задрав левую ногу и резко вытянув вперед левую руку с зажатыми в ней луком и стрелами, тогда как правые рука и нога остаются позади. Египетский разворот торса анфас настолько убедительно выражает рывок плечевого пояса, что пренебрежение естественным хиазмом ног и рук не только не препятствует бегу, но, как ни удивительно, ускоряет его. Здесь всё – бег. Аполлон бежит ногами, бежит руками, бежит даже профилем лица, ожесточенным, как у Людвига Витгенштейна, вооруженного пресловутой кочергой (даром что Геракл на Карла Поппера не похож)⁹² – со стиснутым ртом, острым безбородым подбородком и бешеным глазом под прямой бровью; он бежит даже своим колчаном, откинувшимся горизонтально, так что правая рука, разжатые пальцы которой оказались на уровне стрел, заставляет подумать: как же досадно Аполлону, что он не может вот так откинуть назад руку после выпущенной без промаха стрелы! Этот образ прекрасно вписывался в насмешливую атмосферу симпосия, но с дидактической точки зрения его вряд ли признавали безупречным, ибо не пристало гордому блюстителю Зевсова порядка так суетиться.

Ил. 31. Мадридский Мастер. Гидрия. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 45 см. Мадрид, Национальный археологический музей. № 10913

Ил. 32. Мастер Андокида (краснофигурная роспись тулова вызы) и Лисиппид (чернофигурный венчик). Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 58 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. Инв. 63.11.6

Ил. 33. Финтий. Амфора. 520 – 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № RC 6843

Ил. 34. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 52 см. Вюрцбург, Музей Мартина фон Вагнера. № L 500

У Мадридского Мастера (ил. 31), Мастера Андокида (ил. 32), Финтия (ил. 33) и других художников черно- и краснофигурных ваз последней четверти VI века до н. э. мы видим Аполлона и Геракла в рукопашной схватке. Этот мотив позволял вазописцам сыграть на контрасте между легким движением руки юного Аполлона и страшным напряжением Геракла, которому, однако, осилить противника не удается.

В начале следующего века соперничавшим между собой Берлинскому Мастеру и Мастеру Клеофрада такое решение, по-видимому, казалось слишком грубым. Они разводят Аполлона и Геракла по разным сторонам сосудов. На вюрцбургской амфоре Берлинского Мастера хламида бога роскошным занавесом свисает с вооруженной луком левой руки, обнажив играющее мускулатурой тело (ил. 34). Широко, пружинисто шагая по невидимой земле, Аполлон восстанавливает равновесие. Он без колчана, но со стрелой в отведенной назад правой руке. Благодаря намеренному пренебрежению хиазмом движение Аполлона порывисто – и все-таки трудно догадаться, что в этот момент он переживает величайшую угрозу для Зевсова порядка в эллинской ойкумене. Красивое юное лицо говорит об этом больше, чем тело. Узкий глаз и выставленный подбородок, над которым выпячена нижняя губа с опущенным уголком рта, – маска надменного бешенства.

Ил. 35. Берлинский Мастер. Гидрия. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 59 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16568

Корректна ли моя физиогномика? – сомневаюсь я. И успокаиваю себя: не может быть, чтобы Берлинский Мастер не имел в виду ничего подобного. Ведь на расписанной им немного позднее ватиканской гидрии Аполлон с совсем другим лицом, коротконосым, с очень пухлым подбородком, сидит, излучая мальчишеское счастье, на сказочном летательном аппарате – треножнике, распростершим лебединые крылья, – и беспечно болтает ногами над космической бездной (ил. 35). Ударив по струнам кифары, он радуется дельфинам, которые синхронно ныряют в воду. Это редкостный сюжет: полет Аполлона между Дельфами и Гиперборейской страной (родиной Лето), где, по одному из мифов, он проводит каждую зиму, поручив заботу об оракуле Дионису.

Ил. 36. Мастер Клеофрада. Амфора. 490 – 480 гг. до н. э. Выс. 47 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 13.233

Ил. 37. Мастер Пистоксена (Берлинский Мастер? Онесим?). Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 18 см. Дельфы, Археологический музей. № 8140

У Мастера Клеофрада на нью-йоркской амфоре конфликт между грабителем и потерпевшим смягчен (ил. 36). Нарядный Аполлон жестом руки предостерегает Геракла от скверного поступка – а тот остановился на противоположной стороне амфоры, растерянно уставившись на треножник, словно не понимая, как эта вещь оказалась в его руке. По логике, угадываемой в фигуре Аполлона на «Вазе Франсуа», при движении справа налево толчковой ногой становится левая. Будь бог обнажен, мы увидели бы, что корпус плавно, без разделяющих линий, переходит в бедро. Благодаря тому, что Мастер Клеофрада изобразил ноги и руки Аполлона хиастически, фигура бога не выглядит угрожающе. Он дает Гераклу шанс одуматься.