Проблема, однако, заключается в том, что в записях секретаря Парижского парламента, посвященных Жанне д’Арк, не содержалось ни единого намека на ее предсказания: он не знал даже о тех трех задачах, которые якобы ставила перед собой девушка и которые являлись наиболее известными из всех ее пророчеств⁸⁵. Очевидно, что о способности своей героини предвидеть будущее Фокамберг и не догадывался, и это делает гипотезу Оливье Бузи не слишком убедительной. Впрочем, она вызывает и куда более серьезные возражения.

Уподобление Жанны д’Арк Деборе, безусловно, присутствовало уже в ранних откликах на появление в рядах французских войск новой героини. Это сравнение использовали и Жан Жерсон, и Генрих фон Горкум, и Кристина Пизанская⁸⁶. Все они ссылались на еврейскую пророчицу – ставя ее в один ряд с Есфирью и Юдифью – как на пример слабой женщины, способной тем не менее спасти свой народ. Однако эти тексты не были известны Клеману де Фокамбергу в тот момент, когда он сделал первую посвященную Жанне запись и нарисовал ее «портрет». Он также вряд ли был хорошо знаком с иконографией библейской героини, а если и видел ее изображения, то никак не мог позаимствовать у нее основной атрибут своей pucelle – развевающееся знамя, поскольку изображения Деборы, несмотря на некоторую известность в Византии⁸⁷, в средневековой Европе были не слишком популярны⁸⁸. На существующих же миниатюрах – например, в так называемой Библии Мациевского (1244–1254 гг.)⁸⁹, в Псалтири Людовика Святого (ок. 1270 г.)⁹⁰ или в Mare historiarum Джованни де Колумны (1447–1455 гг.)⁹¹ – знамя отсутствовало. Не упоминалось оно и в письменных источниках⁹². Представляется, таким образом, весьма сомнительным, чтобы Клеман де Фокамберг выбрал в качестве образца для подражания именно еврейскую пророчицу. Однако область поиска – библейская система образов – была намечена Оливье Бузи весьма точно. Стоило лишь отказаться от гендерного принципа подбора «похожих» на Жанну д’Арк героев, чтобы найти следы иных знаменосцев, способных стать прототипом для первого «портрета» французской героини.

***

Идея о Божественном происхождении оружия и других атрибутов власти (прежде всего, королевской) получила широкое распространение во Франции в XIV–XV вв.⁹³ Многочисленные библейские истории о даровании Свыше тех или иных священных предметов – будь то жезл Моисея⁹⁴ или золотой меч Иуды Маккавея,⁹⁵ – предназначенных для спасения избранного народа, были здесь хорошо известны⁹⁶. В том же контексте рассматривалось и дарование знамени – конкретному человеку⁹⁷ или всему войску⁹⁸, которое должно было в конце концов победить многочисленных врагов, сохранив тем самым идентичность израильтян и их государственность.

Тема избранности собственного народа утвердилась в сочинениях французских средневековых авторов задолго до появления Жанны д’Арк на политической сцене⁹⁹. Недаром и история обретения королевского знамени – орифламмы – связывалась ими с Божественным вмешательством¹⁰⁰. Что же касается самой Девы, то с предводителями израильского народа ее сравнивали как при жизни, так и после смерти¹⁰¹. В том же ключе, как мне представляется, рассуждал в De mirabili victoria и Жан Жерсон, называвший свою героиню «знаменосцем Господа»: если девушка уподоблялась у него Моисею, то в руках она обязана была нести знамя, дарованное ей Свыше¹⁰². Им она одержала свою первую победу под Орлеаном, явив тем самым знак собственной избранности. Ту же мысль повторяла и Жанна, заявляя на процессе 1431 г., что святые Маргарита и Екатерина приказали ей: «Прими знамя, посланное Царем небесным»¹⁰³.

Однако между ветхозаветными героями-полководцами и освободительницей Орлеана существовало одно важное различие. Если предводители израильского народа получали свои инсигнии от Яхве, то Жанна, вероятно, полагала, что обрела знамя благодаря помощи Иисуса Христа. Как мы помним, на ее штандарте был изображен Господь, державший в руке mundus, но кто именно это был – Бог-Отец или Бог-Сын – в показаниях девушки на процессе 1431 г. не уточнялось. Латинский термин, использованный в протоколе допроса, обозначал в средневековой теологии и геральдике земной шар с водруженным на нем крестом, который символизировал вселенную и обычно являлся атрибутом Создателя¹⁰⁴. Однако и Иисус Христос во славе также довольно часто изображался с земным шаром в левой руке¹⁰⁵. Насколько можно судить, именно о нем говорила Жанна, отождествлявшая Господа со своего штандарта со Спасителем. Как о «Царе Небесном, сыне Пресвятой [Девы] Марии» писала она о нем герцогу Бедфорду 22 марта 1429 г., призывая английского регента покинуть вместе с войсками Францию¹⁰⁶. «Царем Иисусом, правителем неба и земли» называла она его в письмах от 4 и 17 июля 1429 г., адресованных жителям Труа и Филиппу III Доброму, герцогу Бургундскому¹⁰⁷. Таким образом, по мнению Ф.‐М. Летеля, знамя Жанны являлось квинтэссенцией ее «христологии», отмеченной явным влиянием «народной» теологии и францисканства, основное внимание уделявших идее Христа-Царя и монограмме Иисуса как его главному символу¹⁰⁸. Именно его имя стояло на штандарте Жанны, будучи частью ее девиза – «Иисус-Мария». О том, что на знамени был изображен именно Спаситель, сообщали и многие современники французской героини: анонимные авторы «Хроники Девы» и «Хроники Турне», а также Эберхард Виндеке¹⁰⁹.

Важным представляется и еще одно обстоятельство – символическая принадлежность полученной инсигнии. Согласно «Книге пророка Исаии», знамя, с которым избранный народ отстаивал свою независимость, было не просто даровано Создателем: «Так говорит Господь Бог: вот, Я подниму руку Мою к народам, и выставлю знамя Мое племенам, и принесут сыновей твоих на руках и дочерей твоих на плечах»¹¹⁰. Иными словами, обладателем знамени здесь объявлялся сам Бог-Отец, превращавшийся таким образом в знаменосца.

Однако та же самая роль отводилась Иисусу Христу средневековой иконографией, предполагавшей наличие у него личного знамени. Собственно, первые подобные изображения появились еще в IV в. в Византии, где главной темой христианского искусства стало торжество Господа – Христос во славе, – что и определило выбор аллегорических атрибутов, присутствовавших в сценах апофеоза¹¹¹. В основе данного образа лежали императорские изображения еще Римской империи¹¹², а главным свершением Спасителя объявлялась победа над смертью в сцене Воскресения.

Впрочем, византийское искусство избегало этого сюжета¹¹³. Вместо него (т. е. изображения Христа непосредственно в момент возвращения из мертвых) художники предпочитали эпизод с двумя Мариями у пустой гробницы либо сошествие Христа в ад. Литературной основой иконографии второй сцены выступало апокрифическое «Евангелие Никодима» (III в.)¹¹⁴: «И тотчас Царь славы, крепкий Господь силою Своей попрал смерть, и схватив диавола, связал (его), передал его муке вечной и увлек земного нашего отца Адама, и пророков, и всех святых, сущих (в аду), в Свое пресветлое сияние»¹¹⁵.

В соответствии с текстом «Евангелия», композиция Сошествия в ад могла варьироваться: либо Христос-триумфатор попирал ногой побежденного Аида, либо выводил из лимба воскресших прародителей. Здесь его главным атрибутом выступал крест¹¹⁶, иногда понимаемый как знамя – символ победы и искупления¹¹⁷. Очевидно, именно поэтому в западноевропейских изображениях данной сцены также иногда присутствовало знамя в руках Спасителя, о чем свидетельствуют, к примеру, фреска Беато Анжелико в монастыре Сан Марко во Флоренции (1437–1446 гг.) или гравюра Альбрехта Дюрера (1512 г.). Вместе с тем на Западе возникло и огромное количество изображений собственно сцены Воскресения, в которой Христос неизменно фигурировал с личным знаменем. На средневековых миниатюрах вексиллум Спасителя в подавляющем большинстве случаев являл собой штандарт черного, желтого или красного цвета¹¹⁸ с двумя (реже – с тремя) косицами. Знаком Божественной принадлежности выступали также крест либо монограмма¹¹⁹.

Любопытно, что точно такое же знамя оказалось изображено и на «портрете» Жанны д’Арк руки Клемана де Фокамберга – штандарт с двумя косицами, украшенный монограммой «Иисус». О том, что это была именно монограмма Христа, а не девиз самой Жанны, свидетельствовал уже тот факт, что о существовании последнего, насколько можно судить по имеющимся у нас источникам, не знал при жизни девушки ни один из известных нам авторов. Если не считать материалов процесса 1431 г., на котором Дева сама описала свое знамя¹²⁰, впервые о девизе сообщалось лишь в «Дневнике осады Орлеана», созданном, как полагают специалисты, в 60‐е гг. XV в.¹²¹ Еще два упоминания – в «Записках секретаря Ларошельской ратуши» и в «Мистерии об осаде Орлеана» – также относились ко второй половине XV в. и к тому же не отличались точностью¹²². Что же касается текстов, созданных в 1429 г., то в них надпись на штандарте упоминалась всего один раз – в «Дневнике» Парижского горожанина: «И повсюду с арманьяками следовала эта одетая в доспехи Дева, и несла она свой штандарт, на котором было написано только [одно слово] – „Иисус“»¹²³.

Это сообщение вызывает особый интерес. Как отмечала Колетт Бон, анонимный автор «Дневника» вел свои записи не слишком регулярно¹²⁴, а потому возможно предположить, что и сведения, относящиеся к весне – лету 1429 г., были записаны им несколько позднее¹²⁵. Только этим обстоятельством объясняется, почему Парижский горожанин – в отличие от Клемана де Фокамберга, проживавшего с ним в одном городе, – обладал значительно более полной информацией о Жанне д’Арк: он знал о ее детстве, проведенном в деревне, о пророческом даре, о сделанных ею в разное время предсказаниях, о ее прозвище и, наконец, о подробностях ее военных кампаний. И тем не менее его описание знамени полностью совпадало с рисунком секретаря Парижского парламента в его главной детали – монограмме Христа.

Конечно, оба эти свидетельства были явной выдумкой авторов¹²⁶. Ни Клеман де Фокамберг, ни анонимный Парижский горожанин никогда не видели свою героиню и не знали, что на самом деле было изображено на ее штандарте. Впрочем, историческая точность и не являлась, как мне представляется, их главной задачей. Скорее, их общим желанием было передать свои собственные чувства, свои впечатления от дошедшей до них удивительной новости. И с этой точки зрения абсолютно символическое изображение знамени Жанны как вексиллума Иисуса Христа имело первостепенное значение, поскольку уподобляло французскую героиню самому Спасителю – триумфатору, победителю смерти и сил ада.