Телесность Электры – Айзольдт тоже уже иная, чем та, о которой шла речь в откликах на предыдущие роли актрисы. На этот раз она далека от имитации расхожих идеалов красоты; Айзольдт не нужно соответствовать ни вкусам мещан (как это отчасти было, судя по фотографиям, в «Духе земли» и «Саломее»), ни вкусам эстетов-декадентов (которые в свою очередь ценили ее змеинообразные движения и порой даже сравнивали с женскими образами прерафаэлитов). В каком-то смысле эта другая телесность могла быть унаследована от Насти из «На дне». И именно поэтому я предпочла бы рассматривать тот текст, который Гофмансталь предложил актрисе, не только как его личное достижение, но и как результат его прочтения специфического опыта, вписанного в тело актрисы, и его перевода в вербальные образы. Вполне возможно, что писателю было бы достаточно увидеть Айзольдт вне сцены, однако факт, что он также видел ее на сцене как раз в этой роли, укрепляет меня в моих предположениях. Тем не менее язык рецензий спектакля «На дне» показывает, что эта роль воспринималась на уровне чисто художественного достижения в рамках натуралистической/миметической имитации. Она еще была крайне далека от тех трансгрессий, которыми будет шокировать Айзольдт публику в своей Электре. Опять же, «На дне» – это еще один текст, в котором нет и намека на то, как героиня определяет свою телесность.

Что касается гофмансталевской драмы, она, должно быть, шокировала и саму актрису – когда та читала рукопись – сгущением телесных образов, столь далеких от привычного (но, может быть, близких тому, как сама Айзольдт переживала собственное тело). Не удивительно ли, что Айзольдт не оставила никаких комментариев насчет того пласта содержания гофмансталевской драмы, который больше всего приковывал внимание рецензентов: насчет Электры как воплощения ненависти. В этом смысле с определенных позиций внутри феминизма – как та, что репрезентирует Нэнси Майкл, – Айзольдт может показаться распространительницей мизогинистских воззрений, поскольку ее странное молчание по поводу содержания пьесы, которую она продвигала своей выдающейся игрой, делает ее сообщницей с той культурной системой, которая охотно реанимирует основополагающие мифы патриархата. В то же самое время всплеск мышления телом / мышления через тело, который происходит в ее корреспонденции с Гофмансталем и Баром, служит свидетельством перемены, которую текст произвел в актрисе (подтверждающейся и контрастом с более ранней перепиской Айзольдт с другими корреспондентами, где ничего похожего не наблюдалось). Играя роль в пьесе, представляющей собой новую версию патриархального мифа, актриса в то же самое время несла также и это открытие, которое тогда сделала, – а его, пожалуй, вряд ли можно считать совместимым с патриархатом. Таким образом, смысл такого события, как премьера «Электры», различается по существу, в зависимости от того, принимается литературоцентристская или театроцентристская точка зрения.

«Электра» и феминизм

На мой взгляд, парадокс этой роли в том, что рамка патриархального мифа может затемнить тот факт, что игра актрисы черпала силу в энергии бунта – бунта существа, которое было систематически маргинализировано, чье чувство собственного достоинства было подорвано, которого держали на расстоянии и у которого были причины чувствовать себя исключенным из принятых в обществе гендерных ролей. Наиболее затемняющим является тот факт, что бунт Электры направлен против другой женщины – ее матери Клитемнестры. Более того, с феминистской точки зрения как раз в трактовке последней Гофмансталь дистанцируется от какого-либо профеминистского пересмотра древнегреческого мифа. А именно, его версия лишает Клитемнестру любых аргументов в пользу того, что она совершила (в тексте нет и намека на то, что Агамемнон когда-то принес в жертву их дочь Ифигению и что Клитемнестра не могла ему этого простить), лишает героиню подлинной силы и власти и – может быть, самое важное – отказывает ей в уме и риторическом таланте²⁶. Если предположить, что своей пьесой Гофмансталь переписывал не просто одноименную трагедию Софокла, а в целом – миф дома Атридов, стоит заметить, что писатель затемняет тот факт, что такие героини, как Клитемнестра, были сконструированы как опасные для (патриархального) общества, поскольку узурпировали то, что должно было оставаться прерогативой мужчин²⁷. Будь сюжет переписан с симпатией к феминизму, пересмотр этого вопроса был бы неизбежен, но «Электра» Гофмансталя от этого далека. В то же самое время этот текст предлагает другие возможности для артикуляции критического взгляда на угнетенное, подчиненное, несамостоятельное положение женщин. Айзольдт могла читать Клитемнестру как женщину, которая избегает думать и предпочитает жить в неосознанном («Ты всегда как во сне», – говорит ей Электра, SW VII: 75) или же, если она действует, то действует, отказываясь от ответственности за свои поступки. В версии Гофмансталя акт убийства Агамемнона приобрел исключительно феминизированные характеристики, на что постоянно указывает Электра: ведь, реконструируя (словесно) убийство своего отца, она подчеркивает, что так убить могла только женщина (которая, за недостатком подлинной силы, вынуждена прибегать к обману и хитрости; в связи с этим Электра называет Эгисфа как соучастника убийства тоже «бабой»).

Можно сказать, что гофмансталевский текст не дал Айзольдт материала поставить под вопрос сами основы патриархата, но дал – для отказа от определенных моделей женственности и заявки на право быть другой. Для такой Электры Клитемнестра – это не только женщина, которая совершила убийство, но и – что, может быть, даже более важно – женщина, превратившаяся в сексуальный объект, полностью подчиненная желанию мужчины. (Парадоксально, Клитемнестра приходит к Электре как раз с жалобой на угнетающее ее влияние Эгисфа; из реплик Электры, однако, ясно, что она осуждает не только этот конкретный случай, но и любое такое подчинение.) В воображении Электры обстановка интимного сближения любовников (постель, купальня) постоянно возвращается в качестве картины, представляющей место действия для акта убийства, достигая кульминации в воображаемой ею охоте на Клитемнестру: «…направо хочешь, / а там кровать! налево – пенится купальня / словно кровью!» (Ibid.: 85).

Это кульминация, но и в другие моменты точно так же Электра беспрестанно развивает, раскручивает в своей речи фантазии о внутреннем пространстве дома как об опасном и предательском. Можно сказать, что не только образ женщины, подчиненной сексуальному желанию мужчины, вызывает у Электры отвращение, но и дом как место для женщины. То, что сама она изгнана из дома, – это скорее ее собственный выбор, но ее собственный выбор – это и не выходить замуж, и не рожать детей (в то время как в софокловской трагедии этот факт определялся как последствие узурпаторской политики Клитемнестры, боящейся законного потомства Агамемнона, которое могли бы родить Электра и Хризофемида). Возвращаясь раз за разом к загадке собственного рождения из тела Клитемнестры, Электра размышляет о том, насколько неосознанно участвуют в процессе человеческого воспроизводства обе стороны: и родители, и дети. (Другая версия неосознаваемого тела, на конфронтацию с которой идет Электра, – это, конечно, ее сестра Хризофемида.)

Напротив, Электра в версии Гофмансталя представляет себя саму как властвующую над собственным телом, даже если результаты той аскезы, которую она на себя приняла, заставляют ее стыдиться перед Орестом (которому она чувствует себя обязанной объяснить, чем вызвано столь стремительное увядание тела, о котором она сама вспоминает как о сильном, молодом и привлекательном). Стоит, конечно, учитывать, что, кроме этого эпизода стыда за состояние своего тела, еще одна вещь может затемнить тот факт, что героиня осуществляет над ним полный контроль: это интерпретация того, что с ним произошло, в терминах «жертвоприношения». В своей речи к Оресту Электра признает, что она принесла свое прекрасное тело и роскошные волосы в жертву погибшему отцу; более того, что она чувствовала нечто вроде настойчивого давления со стороны умершего, словно заставляющего ее совершить это жертвоприношение. Тем не менее Электра вовсе не кажется кем-то вроде зомби или подвергшегося гипнозу человека, подчиненного чужой воле. Начиная с первого появления в трагедии Электра проявляет себя активно в своем ритуале оплакивания умершего, она сама зовет его (то есть отнюдь не он преследует ее в качестве призрака), и это именно она решает, какого рода перформативные акты (включая те, которые деконструируют и даже разрушают нормативное женское тело) она применит для этого ритуала.

Развивая мысль Фишер-Лихте, можно сказать, что, если Айзольдт и перешагнула демаркарционную линию между феноменальным и семиотическим телом (что больше приблизило ее к Марине Абрамович, чем к актрисам ее собственного времени), моделью для такой трансгрессии была героиня того литературного текста, который она играла. Гофмансталевская Электра совершает акт жертвоприношения через акт телесной метаморфозы (которая предполагает отказ от моделей женственности, принятых в обществе за норму). Понимал Гофмансталь это или нет, но эта Электра заставляет вспомнить экстатических плакальщиц на улицах Афин, которых Солон постарался оттуда убрать своим декретом, в то время как установление институции театра, как показывают феминистские исследования, оказалось гораздо более эффективной стратегией для апроприирования такого рода перформативной активности²⁸.

Если отказаться от терминологии «жертвоприношения»/«самопожертвования» (как предопределяющей оптику чтения документов), то нетрудно будет заметить, что на сцене своеобразного «театра одного актера», который аранжирует Электра, разыгрывается раз за разом один и тот же эпизод – убийство Агамемнона (включая в эти разыгрывания также проекции мести: ведь именно как повторение сцены убийства отца видит Электра грядущую казнь его убийц). Перформативный акт, который осуществляет Электра в своих экстатических речах на эту тему, схож, как представляется, с тем – неудобным обществу, будоражащим его – способом оплакивания мертвых, который заново разыгрывал совершенную по отношению к ним несправедливость и страстно взывал к ответу за нее, а ведь именно в такого рода женской активности на улицах древнегреческого полиса видят исследовательницы-феминистки причину последовавших ограничений и запретов на деятельность плакальщиц, с одной стороны, а с другой стороны – рождения театра. Увиденная в этой перспективе, Электра отсылает к фигуре плакальщицы, от которой можно было бы вести родословную театрального искусства как такового. Айзольдт могла чувствовать в так понятой героине трансгрессивный потенциал, который заново определяет творческую силу тела. Поэтому, я думаю, было бы ошибкой расценивать ее слова и действия как «отказ от женственности»²⁹. Скорее его можно определить как пересмотр концепции женственности – который впервые был предпринят еще в предшествующую солоновским законам эпоху через специфическую перформативность плакальщиц. Такой пересмотр заявляет права женщины на свое тело и свою сексуальность для целей творческого действия в мире / воздействия на мир, и заявляет эти права настолько смело, что полностью отвергает нормативное использование (!) женского тела в патриархальном обществе (как объекта желания и как источника воспроизведения рода). Предполагать, что именно так Айзольдт воспринимала текст, меня заставляют соответствующие мотивы ее автобиографического письма. В качестве Электры Айзольдт разыгрывала более радикальную версию себя самой.

Транслируя мизогинию или выражая эмансипированную женственность?

Суммируя мнения критиков, Эрика Фишер-Лихте подводит читателя к мысли, что Айзольдт оказывала на публику воздействие самой интенсивностью своего физического присутствия, «эксцессом своей игры» и «высочайшим уровнем экстатичности с самой первой сцены» (Fischer-Lichte 2005: 2, 4). Хотя явное преувеличение считать, что критики начала XX века могли писать прежде всего об этом (ведь, по существовавшему тогда негласному правилу театральных рецензий, они анализировали прежде всего пьесу, а не спектакль), если вычленить фрагменты рецензий, которые были посвящены именно игре Айзольдт, и рассмотреть их отдельно, тогда Фишер-Лихте, может быть, и права в том, что они подтверждают значение для зрителей физического присутствия этого в терминах, которыми пользуется современное театроведение. Фишер-Лихте далее пишет: