Что именно увидел Гофмансталь на спектакле в венской опере? Об этом можно отчасти узнать из его письма к графу Харри Кесслеру от 26 марта 1909 года. Здесь также проводится мысль о том, что венская постановка «возвышается, как башня, над берлинской и даже над дрезденской» (Hofmannsthal und Kessler 1968: 215). Более того, Гофмансталь пишет другу: «Ты можешь себе спокойно сказать, что, хотя ты до сегодняшнего дня эту оперу слышал, ты еще ее не видел. Дворец, ворота, служанки, факелы – все здесь начало существовать, собственно говоря, в первый раз» (Ibid.; выделено автором). Из всех исполнителей Гофмансталь выделяет лишь Мильденбург в роли Клитемнестры, и дальнейший рассказ о премьере состоит только из описания ее игры и попытки передать впечатление от нее. «Мильденбург – Клитемнестра, в невероятном кносском одеянии чудно-насыщенного алого цвета, в широких штанах, верхняя часть туловища ходит ходуном от вздымающихся талисманов, с 6‐метровым шлейфом, который беспрестанно гонится за ней, когда она, подстегиваемая страхом, мечется вверх и вниз по темной лестнице – как она уходит, как бросается на Электру, как если бы была неким морским чудовищем, несомым волной человеческих тел, то, как она разражается смехом, крутится вокруг себя, в то время как под ее телом собирается волна склоненных рабынь и несет ее вверх, чтобы одним махом всех их, с их пятьюдесятью факелами, отбросило от темных ворот, – это одна из прекраснейших пантомим, которые я когда-либо видел в театре и которые я когда-либо надеюсь увидеть» (Ibid.). Как видим, и перечисленные в начале этого отчета о спектакле детали инсценировки: «Дворец, ворота, служанки, факелы…» – тоже оказываются связаны именно с образом, созданным Мильденбург.

Можно возразить, что хотя Гофмансталь и сосредоточивает свой нарратив на Мильденбург, но в конце концов не сообщает почти ничего, во-первых, об интерпретации вокальной партии, а во-вторых, описывает пантомиму через такие составляющие, как костюм (авторства Альфреда Роллера), сценографию (его же) и, наконец, через элементы, которые мы склонны относить к режиссуре (мизансцены, организация движения героини и второстепенных персонажей, массовые сцены). Почему, однако, Гофмансталь, который должен был быть искушен относительно роли режиссера в подобном действе, по какой-то причине связывает эффект не с режиссурой, а именно с исполнительницей? Может быть, потому, что уже по опыту знает, что все те же элементы оказались бы мертвы, если бы не были соединены энергией исполнительницы, взявшей на себя роль «корифея» (заметим, что это слово, взятое из практики древнегреческого театра, не имеет эквивалента женского рода)? Может быть, сценический текст (например, разительное несходство с другими сценами спектакля) содержал намеки на то, что именно Мильденбург могла быть движущей силой по крайней мере этой части спектакля? Может быть, Гофмансталю были известны прозаические детали постановки, которые заставили бы его сомневаться, что заслугу надо приписать режиссуре?

Загадка режиссера «Электры»

Насчет последней, однако, нет ясности. Имя режиссера не фигурировало на афише. До сегодняшнего дня в официальном реестре премьер венской оперы постановщик значится «неизвестным»³⁷.

Мартенсен считает, что уже с первой – дрезденской – постановкой «Электры» было связано создание так называемого режиссерского клавира, в котором были закреплены указания по актерскому исполнению и движениям. Исследовательница упоминает о наличии такого режиссерского клавира с пометками дрезденской исполнительницы партии Клитемнестры Эрнестины Шуман-Хайнк, находящегося в одном из архивных собраний США. Многое, однако, остается неясным. Например, кто был автором этого режиссерского клавира? Мартенсен говорит о «команде авторов», под каковой понимает Штрауса и Гофмансталя. Она приводит параллель с созданием подобного клавира в случае «Кавалера розы» (Martensen 2016), однако никак не комментирует того факта, как могло получиться, что необходимость клавира и его содержание не раз обсуждаются «командой авторов» в переписке, с одной стороны, но, с другой, – в этом обсуждении все же не Штраус с Гофмансталем берутся за создание такого клавира: дело это предполагается поручить сценографу и автору костюмов Роллеру. В своей несколько более поздней статье (Martensen 2017) Мартенсен обращает внимание на то, что режиссером спектакля был занимающий эту должность в венской придворной опере Вильгельм фон Виметал, однако по-прежнему определяет его функцию как реализацию поставленных режиссерским клавиром задач.

Мог ли Гофмансталь столь удивиться увиденному на венской сцене, мог ли выразить радость и изумление, если бы он сам был одним из авторов режиссерского клавира, по которому создавался спектакль? Но даже если это было так, а Гофмансталь предпочел об этом из скромности умолчать, то все равно встает вопрос: благодаря чьим усилиям, например, сцены с многочисленными служанками производили столь сильное впечатление (даже если предположить, что горящие в их руках пятьдесят факелов – преувеличение)? Фактом, однако, остается, что рецензенты премьеры не воспринимали этот спектакль как результат некой авторской режиссуры. Возможно, у них были на это фактические основания, возможно, речь идет о том, что в то время мало кто из оперных рецензентов был восприимчив к режиссуре как к особому искусству.

И конечно, даже если ради справедливости поставить вопрос, не стоит ли – по крайней мере, в связи с массовыми сценами – вспомнить режиссера Вильгельма фон Виметала, не остается сомнений, что относительно самостоятельности решения Анны фон Мильденбург Мартенсен, конечно, права. (Это подтверждает и дневник певицы: «Репетиции протекали совершенно гладко. Виметал предоставлял мне возможность делать все, что я находила нужным»³⁸.) Из впечатления, переданного в письме Кесслеру Гофмансталем, вырисовывается образ, как ни странно, очень подвижный, импульсивный; главная метафора Гофмансталя: это волна, с которой словно сливается «морское чудовище», как он называет здесь героиню (писатель начинает развивать эту метафору с описания вздымающейся груди с колышущимися на ней талисманами; волнообразные движения рабынь видятся как продолжение пластического рисунка самой Клитемнестры, усиленного ее костюмом – «вздымающимися талисманами» и «гонящимся» за ней шлейфом). Можно сказать, что во всем этом поэтическом описании Гофмансталь словно избегает того, чтобы так или иначе отнестись к Клитемнестре Анны фон Мильденбург как к персонажу (наделенному определенной функцией в сюжете, более того – в мифе, переосмысление которого предлагает произведение; наконец, персонажу, к которому применимы моральные оценки) – вместо этого он подает ее как часть стихии. Начиная свое описание отсылкой к микенской культуре («кносское одеяние» – так воспринял он костюм героини), Гофмансталь словно сигнализирует, что видит в исполнительнице Клитемнестры воплощение своего замысла переосмыслить классическую Античность в пользу более архаичного пласта древнегреческой культуры. В этом плане функция в драме / функция в мифе данного персонажа словно отступала на второй план.

«Электра» под прицелом «борцов с патологией»

Рецензенты премьеры могли мыслить иначе. Для большинства из них «Электра» связывалась не с устремлениями Гофмансталя к архаизации Античности и поиску современной менады, а прежде всего с реформой музыкального языка Рихардом Штраусом. Мало того что подавляющий объем всех рецензий (в том числе тех, из которых можно составить себе хоть какое-то представление о театральной составляющей спектакля) отведен оценке музыки Штрауса и не содержит образов, сопоставимых с теми, на которые вдохновился автор либретто в своем письме Кесслеру. Пожалуй, заметить то, что удалось Гофмансталю, мешал и тот факт, что рецензенты рассматривали спектакль как очередную – после «Саломеи» Штрауса – атаку на традиции и привычки оперной публики. «Электра», таким образом, виделась прежде всего либо еще одним проявлением той же «болезни», какой ряд критиков хотел представить «Саломею», или же – проявлением того же пульса современности, который были готовы расслышать в этой опере критики, более лояльные к нервной взвинченности музыки немецкого композитора. Гофмансталя же эта зависимость от «Саломеи» не интересовала; напротив, он хотел бы рассматривать свое произведение совсем отдельно от положенной Штраусом на музыку уайльдовской драмы. Он искал в этой «Электре» совсем другое – и увидел в результате другое. Добавлю сразу: не только он один; однако все же надо признаться, что среди рецензентов премьеры другое готовы были видеть лишь единицы. Или, иначе говоря, – это другое не слишком вписывалось в нарратив борьбы с музыкой Штрауса или за нее.

Разумеется, если говорить о персонажах оперы, главной мишенью тут была обречена стать Электра (ее спела и сыграла Люси Марсель – певица американского происхождения, которую, по словам Штрауса, он сам в последний момент «доставил» венскому оперному театру из Парижа, поскольку тогдашний директор Феликс Вайнгартнер не мог подобрать исполнительницу на главную роль, – однако о нюансах этой истории позже). По поводу этого исполнения мнения рецензентов премьеры разделились точно так же, как и относительно Клитемнестры Анны фон Мильденбург, однако все же об этой Электре ни тогда, ни позже не было написано столь проникновенных слов, как о Клитемнестре, а авторы многих рецензий однозначно намекали, что героиней вечера все же стала последняя.

Тем не менее справедливости ради надо отметить, что целый ряд рецензентов не поддался аффективному воздействию Клитемнестры – Мильденбург, ограничившись лишь словами дежурной похвалы или же едкими замечаниями о том, что музыка дала певице возможность создать еще один демонический характер (в качестве предыдущих героинь такого рода, пожалуй, могли служить вагнеровские Кундри и Ортруда, уже давно находившиеся в репертуаре артистки). Так, рецензент газеты Pester Lloyd 25 марта 1909 года отмечал, что артистка «преувеличивает безо всякой меры», рецензент газеты Deutsches Volksblatt (25 марта 1909 года. Цит. по: Jahn 2014: 54) посчитал остроумным оценить готовность Мильденбург стать исполнительницей «змеиного танца» в варьете, поскольку «от вывихов членов ее тела волосы становились дыбом». Такого рода замечания обычно сопровождались язвительными предположениями, что автор музыки должен был быть всем этим доволен. Упомянутый выше критик, например, отметил Мильденбург первой в числе доставивших Штраусу удовольствие, предварив свое замечание такими словами: «Силы нашей оперы смогли отдать должное намерениям композитора. По крайней мере, после генеральной репетиции он сказал, что совершенно очарован».

В подобном же тоне, пусть и несколько смягченном, писал и рецензент Wiener Abendpost³⁹. Хотя оценку игры Мильденбург он начинает теми же самыми словами, какими другие будут обозначать свое восхищение: «Фройлайн Мильденбург – Клитемнестра была ужасающа, она предстала как в путаном сне» – от аффективного воздействия этого сна он явно дистанцируется: «То, что она без меры преувеличивала свои „безымянные“ извивы и дерганья и, по своему обыкновению, лишь проговорила целые вокальные куски, должно быть одобрено создателями этой „Электры“. Ведь границы искусства в этом произведении отчасти стерты, отчасти расширены до предела». Отмечу, что критик явно отдает себе отчет, что определение «безымянный» отсылает тут к «безымянному танцу» не Клитемнестры, а Электры (он именно так назван в соответствующей ремарке положенной в основу пьесы) – образу, мимо которого не проходили рецензенты ни премьер драмы Гофмансталя, ни премьер оперы Штрауса (непосредственно перед оценкой Мильденбург – Клитемнестры критик привлек именно этот образ, когда речь зашла о финальном танце Люси Марсель). Однако мысль, что «безымянный танец» может относиться также и к Клитемнестре, высказана рецензентом оперы скорее с иронией.