Иначе говоря, я нарочито игнорирую привычную логику работ, маркируемых как «история рецепции» и «история сценического исполнения», соответствующую следующей схеме: произведение было написано (автором); оно, таким образом, заключает в себе некую объективную ценность вне зависимости от его последующих сценических реализаций – а дальше оно интерпретируется на сцене, где эти ценности в той или иной мере проявляются или не проявляются. Как я постараюсь показать далее, по крайней мере в случае рассматриваемых текстов для сцены Гофмансталь всегда ставил себе целью не просто произвести литературный продукт (и даже не просто основу для театрального произведения), но мыслил себя инициатором важных культурных проектов: в том числе меняющих судьбы людей, которые будут исполнять эти произведения на сцене. Наличие в окружающей его реальности таких творческих личностей, которые могли бы в таком – преобразующем – проекте участвовать, было для таких проектов иногда и предпосылкой, и мотивацией. Что более важно: эти проекты базируются на предположении, что заложенное в тексте будет подхвачено и развито на сцене. Коротко говоря, такие тексты, как «Электра», «Легенда об Иосифе» или «Арабелла», рассчитаны на преобразование современной Гофмансталю культуры (что он не раз постулирует как в обращениях к публике, так и – еще более открыто – в общении со своими соратниками по воплощению этих замыслов). Можно сказать, эти проекты направлены на преобразование самой инфраструктуры культурной среды и в этом преобразовании Гофмансталь полагал надежды на определенные элементы уже существующей инфраструктуры. Case studies, из которых состоит данная книга, показывают, на какие элементы он мог рассчитывать и как оправдывался или не оправдывался его расчет. При этом надо понимать, что то, что я бы назвала «проектами преображения», на разных этапах жизни Гофмансталя могло нести довольно разный смысл. Если, задумывая «Электру» (1903), драматург находился в поисках образа, который можно было бы назвать «современной менадой», то в конце 1920‐х, перерабатывая «Люсидора» в «Арабеллу», он искал энергии совсем другого рода – пригодной для спаивания воедино разваливающейся метафизики империи. Мне хотелось бы рассмотреть взаимодействие Гофмансталя, с одной стороны, и сцены, с другой, как химическую реакцию с желаемым, но в конце концов непредсказуемым результатом; как схватку достойных друг друга противников, каждый из которых формирует другого, а результат – сценическое произведение – может иметь ценность, отличную от интенций автора текста… И тем не менее быть прямым следствием этих его интенций: ведь если автор рассчитывал на определенный «рынок творческих сил» (предлагаю именно в качестве такового рассматривать контингент женщин, или уже занимающихся искусством, или стремящихся к этому), а также задавал своим произведениям вектор их преображения, но ответ этих «творческих сил» выявляет совершенно другой вектор, по которому те предпочитают или вынуждены действовать, то к этому результату следует отнестись гораздо серьезнее, чем к казусу, обычно определяемому как «неадекватная сценическая реализация авторского замысла». Именно так я читаю, например, отказ Иды Рубинштейн сыграть Жену Потифара в «Легенде об Иосифе» – роль, скорее всего, написанную если не для нее лично, то во всяком случае для столь же заметной в плане культуртрегерских амбиций женщины, и, по сути, роль, которая должна была развенчать подобного рода женские амбиции… Именно так я читаю и «текст жизни» Маргит Бокор – певицы еврейского происхождения, которая (по иронии судьбы? это было бы слишком просто!) должна была сыграть девушку, скрывающую свою идентичность в «Арабелле» – проекте воссоздания идиллии многонациональной Австро-Венгерской империи (из которого, однако, Гофмансталь постарался почти полностью вычеркнуть упоминания о евреях, а премьерный спектакль в дрезденском оперном театре, прошедший уже после его смерти, оказался выбран нацистами для утверждения своей власти в саксонской столице). Однако и во всех других случаях я стремлюсь подходить к жизнетворческому проекту, которым становились произведения Гофмансталя для тех, кто их исполнял, критически. Совсем не обязательно считать, что реализация замысла литератора-модерниста является чем-то априори продуктивным, даже если придает мощный импульс артистической карьере исполнителя или исполнительницы.

Шаг второй: вернуть в картину женщин

Связь Гофмансталя с театральной практикой своего времени обычно прослеживается исследователями только там, где этого невозможно избежать: чаще всего, когда существуют документы взаимодействия с конкретными реализаторами того или иного замысла, например режиссером Рейнхардтом или с танцовщицей Гретой Визенталь. При том что существует немало работ, посвященных воплощению произведений Гофмансталя на сцене, все же в целом довлеет тенденция рассматривать произведения Гофмансталя исключительно как литературу, прежде всего связанную с другими зафиксированными на письме текстами (а не с произведениями других искусств, в том числе и театра). Если же говорить о примерах преодоления этой тенденции, то они пока более успешны там, где речь идет о живописи, скульптуре, музыке, нежели по отношению к перформативным искусствам. Смею утверждать, что даже если взаимоотношения Гофмансталя с искусством танца уже относительно хорошо изучены, то исследования в области театра драматического и оперного только начинаются. Достаточно посмотреть, сколь много написано, например, о пьесе «Электра» Гофмансталя или о его сотрудничестве с Рихардом Штраусом и сколь ничтожную часть занимают в этом корпусе исследований тексты о возможном взаимовлиянии между Гофмансталем и теми, кто исполнял его произведения на драматической или оперной сцене. Да, немало сказано о том, как они, эти произведения, были интерпретированы теми или иными исполнителями/исполнительницами, однако без того, чтобы задаться вопросом, насколько исполнители/исполнительницы могли повлиять на само становление этих произведений (или на дальнейшее творчество Гофмансталя), насколько все эти акторы театрального процесса находились во взаимодействии (а не в односторонних отношениях: поставщик литературного продукта – его сценические интерпретаторы).

Дело не только в том, что люди театра оказываются в глазах большинства исследователей априори наделены менее творческим – вторичным – статусом (хотя сам Гофмансталь, скорее всего, видел в них полноправных творцов) и что такой подход не способствует обогащению нашего взгляда на театральную историю. Я убеждена, что такое отношение обедняет также и наше понимание акторов процесса литературного, в данном случае Гофмансталя. В фокусе настоящего исследования, однако, находится критика этого подхода с точки зрения гендерного дисбаланса. Ведь в результате в корпусе гофмансталеведения наблюдается настойчивое выстраивание весьма традиционалистской генеалогии: даже если она довольно разветвлена, встречаются в ней лишь мужские имена.

Не будучи филологом, я не берусь судить, какое значение в корпусе литературы, которую Гофмансталь читал и затем так или иначе учитывал в своей работе, имели произведения, подписанные женскими именами. В томах его переписки важную роль играет корреспонденция с несколькими женщинами; некоторые из них и сами были писательницами, однако вопрос, могли ли они и Гофмансталь находиться в отношениях творческого диалога и/или конкуренции, до сих пор не был изучен. Хотя в упомянутых переписках встречается немало мнений, которые при рассмотрении процесса становления произведений Гофмансталя и их рецепции по своей важности должны войти в общий корпус аргументов, бесчисленные имена «великих мужчин», изощренный диалог с которыми усматривают в творчестве австрийского автора все новые и новые поколения исследователей и исследовательниц, словно обречены заглушить имена тех женщин, с которыми он советовался, у кого искал одобрения и на чью критику порой отвечал отчаянным сопротивлением.

О важности для Гофмансталя диалога с предшествующими культурными эпохами, о его концепции спиралевидного развития культуры писали многие. Бессмысленно было бы отрицать, что Гофмансталь действительно работал прежде всего с текстами и влияние на него оказывали тоже прежде всего тексты. И удивительно ли, что для него не представляло проблемы, что почти стопроцентно это были тексты, написанные мужчинами, коль скоро сам он был плоть от плоти патриархальной культуры и максимум пытался – вслед, например, за Бахофеном или Роде и в силу описанного Жаком Ле Ридером процесса «феминизации» (мужской) культуры – преодолеть лишь слишком ортодоксальную патриархальность (в конце концов, всегда, однако, в интересах того же самого патриархата)? Однако если Гофмансталь не искал никакой генеалогии в текстах женщин (довольствуясь мифическими образами «гинократии», навеянными Бахофеном), то творчество целого ряда его современниц не прошло мимо него. Этими современницами были прежде всего женщины, выступающие на сцене. Данная книга ставит перед собой задачу показать, что проявлявшие себя в разнообразных перформативных искусствах артистки не просто являлись исполнительницами драм Гофмансталя и опер, пантомим, балетов на его либретто, но также составляли творческую среду, которая его питала, были соавторками тех сценических произведений, которые создавались на основе его текстов, а также в значительной мере способствовали или не способствовали успеху той культурной миссии, частью которой мыслил Гофмансталь то или иное творение своего пера. Иначе говоря, я предполагаю, что на факт создания Гофмансталем тех или иных текстов оказывало прямое влияние наличие в современных ему перформативных искусствах вполне определенных типов креативности, о существовании которых он узнавал из своего ли зрительского опыта или же – реже – из опыта близких ему людей (так, увлечение Рут Сен-Дени или Ballets Russes он подхватил от Харри Кесслера). Если, что касается культурного наследия прошлого, мы вряд ли найдем хоть одно женское имя, которое было бы для Гофмансталя значимо, то, смею утверждать, в современной ему театральной практике творчество женщин его привлекало в не меньшей степени, чем творчество мужчин, и, пожалуй, оказывало на него не меньшее влияние. Гофмансталь внимательно приглядывался к этим своим современницам, свидетельством чему в одних случаях нам оставлены его статьи (об актрисе Элеоноре Дузе или танцовщицах Рут Сен-Дени и Грете Визенталь), в других – отчаянная борьба за вполне определенную героиню будущего спектакля (так, из переписки со Штраусом по поводу «Елены Египетской» мы узнаём, что значила для него Мария Ерица), в третьих же – сами произведения, которые (как мне хотелось бы доказать) и отражают накопленное артистками и уловленное писателем, и предлагают им новые рамки для творчества. Именно в этом смысле в отдельных случаях выступающих на сцене женщин можно назвать соавторками соответствующих произведений.

И наконец, об упомянутом участии или неучастии артисток в в том, что можно назвать «культурной миссией», предлагаемой тем или иным текстом Гофмансталя, тем или иным его театральным проектом. Хотелось бы подчеркнуть, что единицей рассмотрения является для меня в этой книге не только и не столько то или иное произведение Гофмансталя, как оно оказалось зафиксировано текстуально. Хотя, пожалуй, ни один из текстов австрийского писателя не носил характера вызывающего манифеста, все упоминаемые в данной книге произведения мыслились им в плане особых культурных миссий: располагались ли они всецело на поле культуры или же – как в случае с «Еленой Египетской» или «Арабеллой» – реагировали на специфику политического момента и носили скорее характер миссий политически-культурных. По поводу этих миссий писатель оставил красноречивые свидетельства в своих заметках, статьях, особых «театральных письмах» (фиктивных письмах, публикуемых с целью сориентировать публику), корреспонденции – все это хорошо исследовано гофмансталеведами. Хотя со стороны может показаться некоторым преувеличением, что писатель мог ожидать ощутимого воздействия на общественную атмосферу, например, от комических опер на свои либретто, однако Гофмансталь недаром придавал своему творчеству значимость глубоких, фундаментальных интервенций в современную ему культуру. Да, из упоминаемых в данной книге произведений только «Электра», пожалуй, произвела граничащий со скандалом фурор и вызвала яростные споры – сначала в качестве пьесы для драматического театра, затем в качестве оперы Рихарда Штрауса на одноименное либретто; только «Электра» воспринималась как решительная, революционная атака на традиционные представления (быть может, даже неожиданно для самого автора, который наивно поставил в подзаголовок «по Софоклу», чем вызвал бурю ярости у доброй половины критиков). И в более ранние, и в более поздние годы австрийский писатель скорее делал ставку на хитроумный recycling почерпнутых из прошлого образов: так его продукция оказывалась гораздо более приемлемой для широкой публики, пусть свои собственные устремления он порой именовал хоть и «консервативной», но все же «революцией». Но кто на сегодняшний день мог бы реалистично оценить влияние на умы таких произведений, как «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе», «Женщина без тени», «Арабелла», учитывая, что за десятилетия, которые эти написанные на либретто Гофмансталя оперы Рихарда Штрауса идут на мировых оперных сценах, они накопили многомиллионную аудиторию, значительно превышающую число тех, кто знаком с гораздо более революционными опусами, созданными современниками Гофмансталя? Эти произведения, однако, продолжают транслировать заложенный в них – в очень мягкой, деликатной, завуалированной форме – идеологический посыл австрийского писателя, которому не раз удавалось подчинить себе и буйный темперамент Штрауса, далеко не всегда соглашавшегося с его философствованиями.

Для Гофмансталя все эти тексты были частью огромной симфонии его собственной жизни, в которой он, пожалуй, прочил себе место серого кардинала всей европейской культуры. Однако автор «Письма лорда Чандоса» понимал, что его умозрительные построения о том, как вывести культуру из очередного кризиса, не будут действовать на чисто вербальном уровне. Огромным подспорьем было для него, конечно, сотрудничество с Рихардом Штраусом – тоже на сегодняшний день довольно хорошо изученное. На мой взгляд, по возможности с такой же степенью пристальности следовало бы изучить и взаимодействие Гофмансталя с театральными практиками – и далеко не только с режиссерами, – даже если об этом осталось гораздо меньше свидетельств, чем знаменитая переписка между создателями «Кавалера розы». Если по поводу сотрудничества между композитором и либреттистом в среде критиков, а затем и историков не раз разгорались споры относительно разнонаправленности тех или иных устремлений этих двух соавторов (скрывающейся за общей успешностью результата), то столь же внутренне конфликтным может – и, скорее всего, должно – предстать и сотрудничество Гофмансталя с Гертрудой Айзольдт или Гретой Визенталь. Для этого, однако, надо предположить, что и артистки сцены обладают достаточной степенью автономности, а не являются лишь исполнительницами, интерпретаторками. Иначе говоря, что и у них может быть своя собственная миссия, совсем не обязательно во всем совпадающая с тем, как видел свою миссию или конкретно миссию данного произведения автор его текста.