Во-первых, надо сказать, что по отношению к Насте пишущих о спектакле критиков так или иначе тянет на образы некоего эксцесса, излишка; большинство из них чувствует необходимость подчеркнуть, что роль была полна резких контрастов. «Фрау Айзольдт предстала в виде изощреннейшим образом опустившейся неряхи», – писал рецензент берлинской премьеры⁹. «Очень своеобразна была фройляйн Айзольдт в передаче неуравновешенной натуры Насти, которая балансирует между грубостью проститутки и слезливыми романными фантазиями», – отмечал другой¹⁰. В Вене Макс Бурхардт назвал рисунок роли «роскошным»¹¹, а Эмиль Пернесторфер счел Настю «изысканным шаржем»: «Опустившееся существо и неотступная любовная тоска соединяются тут в смехотворнейшее целое, изнутри которого, однако, просвечивает немало трогательного»¹².

«Гертруда Айзольдт в роли проститутки: неряшливо одета, истеричный голос легко срывается в неистовый плач, она сентиментально изогнута, она ненормальна, она бедное существо, которое заслуживало бы лучшего»¹³. Это описание уже использует ту лексику, которая в связи с Электрой развернется полномасштабно: неистовство и истерическая дуга, в которую изогнуто ее тело, будут читаться как знаки и анормальности, и дионисийства. Небольшая роль Насти, как вполне можно предположить, готовила актрису к телесному опыту Электры и, таким образом, стояла к ней гораздо ближе, чем Лулу или Саломея.

Второй аспект, который подчеркивали рецензенты по отношению к Насте, – это ее бегство в свои фантазии. Например, Мари-Луиза Беккер, которая опубликовала актерский портрет Айзольдт как раз вскоре после премьеры «На дне», писала, что «через вранье» Настя переиначивала реальность: «Только врать, врать – и через вранье протащить в эту скучную безотрадную жизнь все самое светлое!» (Becker 1902/1903: 639).

К этим цитатам, которые в разных комбинациях появляются в соответствующих исследованиях (Niemann 1993: 82–84; Niemann 1995: 56–60; Heininger 2015: 65), я хотела бы прибавить немного дополнительного материала, который пока оставался вне круга рассмотрения. Речь идет о впечатлениях от гастролей в Будапеште, которые включали в себя «На дне» (первые из них прошли как раз после венского показа спектакля в 1903 году; до Первой мировой войны венгерская столица оставалась главной целью гастрольной деятельности рейнхардтовских театров). Так, по мнению Дюлы Сини, Айзольдт «играла Настю с женской гениальностью»: «Со сказочным, озаренным красотой лицом рассказывала она историю воображаемой любви. Это было феноменально»¹⁴. Однако на следующий год другой критик – Енё Ковач – опубликовал актерский портрет Айзольдт, в котором так вспоминал о ее роли в «На дне»:

Те, кто видел уличную девушку в «Ночлежке» Горького на прошлогодних гастролях рейнхардтовского театра и восхищался ею, не знают Гертруду Айзольдт. И она была способна разыграть кусок жизни, протекающей «на самом дне»: с большой правдой и верностью деталям, свойственными натуралистической актерской игре, она показала, что в случае падшей девушки речь тоже «идет о человеке». Как правители, отправляющиеся в чужую страну, надевают на себя чужую униформу – и оставляют при себе королевские жесты, королевские взгляды¹⁵.

Возможно, это странное чувство, в котором другие критики не решались себе признаться, так же послужило Гофмансталю источником вдохновения для создания образа царевны, одетой в лохмотья и обитающей на задворках дворца.

Однако, как представляется, другая группа свидетельств – касающаяся столь эфемерных событий, как, например, встреча в доме Германа Бара, – гораздо более интересна для прослеживания творческих импульсов «Электры» – как текста, так и спектакля.

Что случилось в доме Германа Бара?

В 1915 году Айзольдт написала текст, озаглавленный «Поэт и актриса», для газеты Illustriertes Wiener Extrablatt. Он отсылает к первым гастролям Kleines Theater и Neues Theater в Вене (май 1903) и к завтраку на вилле Германа Бара, во время которого Гофмансталь не только лично познакомился с Рейнхардтом, но и пообещал написать «Электру»: для него как для режиссера и для Айзольдт как исполнительницы заглавной роли. Об этой же встрече, однако, идет речь и в упомянутом выше письме Айзольдт – письме, в котором она просит Гофмансталя написать для нее новые роли. В сущности, это было всего лишь второе ее письмо, которое она отослала автору пьесы. Первое было написано сразу же по прочтении «Электры» (и за месяц до того, как актриса вышла на сцену в этой роли); второе – 10 месяцев после премьеры: оно подводило итоги той, по ее словам, «загадочной внутренней связи», которая образовалась между ней и писателем. «У меня ощущение, как если бы широкая полоса жизни лежала у Вас, и приковывала бы меня, и волновала бы меня, как только я начинаю о Вас думать. Это, конечно, нечто полностью относящееся к искусству, – то, что, в силу этого сильного ощущения, тянет меня к Вам. Я думаю тогда только о той буре, имя которой Электра», – писала актриса, добавляя: «И, далее, я возвращаюсь мыслью к нашей первой встрече – когда я до глубины души прочувствовала Вашу натуру. Я думаю о широкой террасе и о дали, которая распростерлась перед взором, вступая в братство с моим внутренним счастливым блаженством. Много-много легкого, мечтательного вбирают в себя эти часы – много, в чем брезжит некий знак мне самой – собранный из капелек крови, что просочились из картин прошлого. Нежное, благодарное счастье» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11).

Это фрагмент частной переписки.

В тексте же, предназначенном для публикации и написанном одиннадцать лет спустя, Айзольдт признается в своем первом впечатлении от Гофмансталя как, по ее словам, от «холодного, вежливого» человека, «очень сдержанном». Хотя все знают, что за день до этого он восхищался Настей в «На дне», после того как Айзольдт и Гофмансталь представлены друг другу, актриса ощущает, будто он ее «едва различает среди других гостей» (Ibid.: 5). К тому же писатель единственный, кто сторонится общего непринужденного разговора.

После завтрака все идут на террасу.

Я была рада, что могу поиграть с собаками – меня изводило, что человек, которого Бар хотел свести с Рейнхардтом и со мной, столь безличен.

Как же это вдруг случилось – я уже и сама не знаю; Гофмансталь внезапно взял коммуникацию на себя – он шагал по комнате взад и вперед – все время туда и сюда и разговаривал – я подняла глаза, я осталась заворожена, – он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе – это был для меня праздник (цит. по: Ibid.).

В этих двух флешбэках поражает их визуальная образность: обстановка, в которой разыграется «Электра», будет словно полной ее противоположностью. В день встречи в доме Бара Айзольдт чувствует себя преисполненной счастьем и пребывающей словно в некой сложной взаимосвязи с природой: с распростертым перед ней пейзажем и с животными, в игру с которыми она с радостью убегает от человека, стесненного условностями культуры. «Электра» же, по замыслу автора, воплощенному затем в спектакле, должна разыгрываться во «внутреннем дворике между задней стеной дворца и низкими зданиями, в которых живут слуги» (SW VII: 63). Как замечает одна из служанок, Электре «ставят миску с едой вместе с собаками» (Ibid.: 65). Она изгнана из дворца, но также отрезана от природы, заключена в этот внутренний дворик… Существует свидетельство, что этот визуальный образ был связан с самыми первоначальными творческими импульсами автора этой пьесы – и этим источником является дневниковая запись Германа Бара от 21 июля 1903 года.

В тот день, когда Бар сделал эту запись, Гофмансталь рассказывал ему о главной идее пьесы, и то, как (пусть и несколько хаотично) передает это Бар, показывает, что героиня уже тогда мыслилась словно слитой с этой обстановкой: «Я восхищаюсь, насколько тонко он „Электру“ – в том, что он все завязывает на одичавшей, изгнанной к рабам, ставшей истеричной, бедной, отцветшей девушке и разворачивает пьесу во дворике для рабов, который кишит несчастными изнуренными созданиями, которые то выглядывают из‐за окон, то выбираются сюда за какой-нибудь нуждой или из любопытства, – как тонко ее (пьесу. – Н. Я.) приспособил к потребностям и силам Kleines Theater» (Bahr 1997: 348).

Героиня заключена в этом внутреннем дворике, отрезана от природы, и в то же самое время уже в самых первых строках появляются намеки на ее (как это назвал Бар и повторяли потом рецензенты) «одичание», на ее связь с миром природы, конкретнее – с животными.

Электра отпрыгивает назад, как зверь в свое убежище, закрывая одной рукой лицо.

ПЕРВАЯ СЛУЖАНКА.

Вы видели, как она на нас смотрела?

ВТОРАЯ СЛУЖАНКА.

Ядовито,

как дикая кошка.

Бар прочитывал этот отведенный служанкам дворик как реминисценцию «На дне»; сразу же после приведенного выше замечания в его дневнике следует: «С декоративной и вообще сценической точек зрения он (Гофмансталь. – Н. Я.), собственно говоря, полностью застрял в „Ночлежке“, которая, должно быть, сильно подействовала на его воображение» (Bahr 1997: 348). Некоторые из критиков спектакля позже тоже отмечали эту близость.

Сильное впечатление Бара от разговора с Гофмансталем – разговора, из которого, еще не читая текста, он смог так точно уловить образность будущей пьесы, – косвенно еще раз подтверждает, что именно спектакль «На дне» влиял на Гофмансталя, как бы это ни показалось странным авторам всех тех складных теорий, в которых Электра является простым продолжением таких модернистских героинь, как Лулу и Саломея. (Мне, однако, кажется более логичным, что на писателя оказывает воздействие скорее произведение другого искусства – в данном случае живое произведение искусства театрального, – чем литературные тексты не таких уж ему близких авторов. Спектаклей же по текстам Ведекинда и Уайльда с участием Айзольдт, повторюсь, Гофмансталь и не видел.)

Склоняясь к собакам

Тем не менее сейчас я хотела бы обратить внимание на тот момент во встрече Айзольдт и Гофмансталя, когда ее игра с собаками словно становится искрой, меняющей расположение духа писателя, до этого скованного и погруженного в себя. Не случайно Айзольдт идентифицирует это происшествие как момент зарождения всей идеи будущего сотрудничества.

Весь этот эпизод мог напомнить Гофмансталю в числе прочего и сцену из «Огня» – автобиографической книги Габриэле Д’Аннунцио (1900), в которой итальянский поэт мифологизировал свой роман с великой актрисой Элеонорой Дузе, видя в нем ни больше ни меньше как залог или даже проект культурной революции: возрождения дионисийского начала в современном театральном искусстве. Гофмансталь знал эту книгу и даже собирался написать рецензию на нее.

Ключевая сцена, в которой alter ego автора – поэт по имени Стеллио – начинает осознавать дионисийский потенциал своей возлюбленной (в романе актриса носит имя Фоскарины), разыгрывается во время визита обоих к венецианской леди, держащей породистых псов. Что, собственно, происходит? На поверхности – ничего особенного, внутри же можно разглядеть таинственную метаморфозу:

Она слушала слова Стелио об этих собаках, об их ногах, приспособленных к травле и гонке, об их упругой гибкости, природной силе, чистоте крови и она смотрела, как он, склонясь к земле, в аромате трав, под лучами солнца, живой и стройный, гладил их шерсть, измерял силу их рельефных мускулов, наслаждался прикосновением к красивым телам, словно заражаясь сам чем-то животным, вкрадчивым и жестоким, во что он часто любил облекать свои поэтические образы. И она сама, стоя на горячей земле, под жгучим дыханием неба, похожая цветом своей одежды на хищника, она сама ощущала во всем своем организме странное первобытно-животное чувство, она ощущала в себе силу, ясную, напряженную и дикую энергию, и эта сила, точно иллюзия медленной метаморфозы, превращала ее из сознательного человека в дитя природы.