Пространством Другого в городе был и советский американизм. В книге показано, как архитектурные доминанты американского образца внедрялись в городское тело восточноевропейских городов и становились символами советской гегемонии и как в то же время американские образцы оказывались идеалом стиля и поведения, знаком неподчинения навязанным рамкам.

Удалось ли еврейским художникам из России, Польши и Белоруссии, оказавшимся в 1920-е годы в Берлине, и представителям восточноевропейского авангарда стать частью художественного мира Германии и интернациональной художественной сцены? Об этом глава «На перепутье».

Следующий ключевой вопрос книги – как на фоне войн и конфликтов создавалась утопия? Существует ли идеальное общество и найдется ли место для чужака в этом пространстве? Здесь представлен взгляд на реальные и воображаемые города. Примеры – впечатления путешественников из Западной Европы по городам Советского Союза в поиске осуществленной утопии – от Вальтера Беньямина до Андре Жида. Идеальный город в детской книге в завуалированном виде оказывается рефлексией событий переломного времени – оттепели.

Реальные города постсоциалистического транзита – Москва и Прага – увидены авторами детективных романов и ощущаются ими как опасное, угрожающее пространство эпохи трансформации или даже «не-место» (non-lieux, по формулировке Марка Оже). Как это происходит?

Особое место занимает в восточноевропейском городе еврейская тема. Кому принадлежит такой многослойный город, как Вильнюс? Старинный польский город в фотографиях классика польской пиктографической фотографии Яна Булгака и фантасмагорический призматически-призрачный еврейский город Моше Воробейчика создают разные образы одного пространства. Является ли фотография документом действительности? Кто здесь свой и кто чужой?

За поддержку моих исследований я благодарна Институту истории и культуры Восточной Европы в Лейпциге. Творческую научную атмосферу института создавали многие коллеги, дружеское и профессиональное общение с которыми было очень важным во все мои годы в Лейпциге. В работе над этой книгой особую роль сыграли Арнольд Бартетцкий, Штефан Трёбст, Кристина Гельц, Ева Крумрай, Кристан Любке.

Важными человеческими и профессиональными ориентирами для меня были Игорь Голомшток (1929–2017), беседы с которым превратили служебную командировку по городам Чехии в своего рода семинар по истории искусств; профессор Фрайбургского университета Вильгельм Шлинк (1939–2018), знакомство и дружба с которым определили всю мою профессиональную судьбу в Германии. Его скептический ум и точный искусствоведческий глаз помогли мне по-новому взглянуть на многие проблемы истории искусств. Эта книга едва ли возникла бы, если бы не многолетнее – сначала близкое, потом удаленное – общение с коллегами по Институту искусствознания на Козицком, где я работала до 1992 года, особенно с М. Я. Либманом, М. И. Свидерской, Е. К. Золотовой, с которой нас связывает многолетняя дружба.

Не могу не упомянуть интенсивное общение со щедрыми на добрые советы восточноевропейскими коллегами: Войцехом Балусом (Краков), Кристой Кодрес (Таллин), Лаймой Лаучкайте и Гедре Янкевичуте (Вильнюс), Иваном Гератом и Яном Бакошем (Братислава), Кармен Попеску (Бухарест и Париж), Миланом Пельцем (Загреб), Александром Мусиным (Санкт-Петербург и Ченстохова). Интересными собеседниками были для меня Мишель Эспань и Ева Берар (Париж), а также Алексей Берелович (Рим).

Огромное спасибо Ирине Прохоровой за возможность публикации этой книги и сотрудникам издательства за работу по ее изданию.

И наконец, хочу поблагодарить важных читателей и соучастников моих начинаний – дочь Дину Гусейнову и мужа Гасана Гусейнова. Последнего – не только за то, что он был моим спутником во многих путешествиях по Восточной Европе, но и за тот увлекательный диалог, который сопровождает нас во всех жизненных и интеллектуальных перипетиях совместного пути.

Лейпциг, август 2021

I. Чужие памятники

Что делать с памятниками прошлых режимов?^[32]

Летом 2013 года в Москве, в кинотеатре «Ударник», прошла выставка художника Гриши Брускина «Коллекция археолога»^[33]. По словам художника, это рассказ о том, как цивилизация превращается в руины, а руины становятся источником новых мифов. Для этого Брускин закопал в землю отлитые им в бронзе фрагментированные фигуры героев советского микрокосма: милиционера, солдата, пионера и др. Откопанные спустя три года, эти скульптуры покрылись патиной и приобрели вид античных памятников. Их иератически-торжественный характер, идолоподобная застылость лиц и поз, а также фрагментарная сохранность превращают их в антикизированные артефакты и в то же время ставят под сомнение главный вопрос – о достоверности материального свидетельства вообще. Советская цивилизация, предстающая в виде фрагмента, становится, таким образом, объектом исследования археологов, отодвигается в далекое прошлое, не имеющее прямого отношения к настоящему, объектом остраненным и, несмотря на свое уродство, даже привлекательным своей чуждостью. По этим остаткам предлагается реконструировать прошедшую эпоху как не вполне знакомую. В сопровождающем выставку фильме демонстрировался весь процесс возникновения этого проекта – от отливки памятников до раскапывания артефактов. Это инсталляция деконтекстуализации памяти.

Развал социалистической системы, для большинства людей наступивший внезапно, вызвал не только необходимость переиздания политических карт Европы, приведения их в соответствие с реальной ситуацией. Эти радикальные перемены привели к драматическим разломам в сознании, и прежде всего – к принципиальному изменению отношения к истории, к культуре и политике памяти^[34]. Это вызвано разными причинами. К ним относятся открытие архивов, новые исторические подходы, лишенные жестких идеологических рамок, а также появившиеся сейчас, спустя 30 с лишним лет со дня крушения Берлинской стены, новые поколения исследователей – с иными горизонтами и методами работы. Особый интерес к политике и культуре памяти породил целую лавину исторических и историко-культурных исследований. Многие из них посвящены историческому региону Центральной и Восточной Европы^[35]. Эта память оказывается различной в зависимости от фокуса и взгляда исследователя, от того, с какой географической точки – вернее, с какой стороны железного занавеса – тот рассматривает свой предмет, с позиции большой страны (России) или маленькой (Латвии^[36]), с точки зрения победителя или проигравшего в недавней истории.

Американский исследователь Андреас Хюйссен констатировал еще несколько лет назад «гипертрофию памяти» как ключевой момент в жизни общества. Он даже считал, что интерес к памяти идет в ущерб интересу к истории. Кроме того, разворот в сторону прошлого явно важнее, чем интерес к будущему, в чем он видит различие с первыми десятилетиями XX века, когда все совершалось во имя будущего^[37]. И, по мнению известной немецкой исследовательницы Алейды Ассман, в отношении к памяти происходит в настоящее время «материковый сдвиг»:

Будущее утратило свою светоносную силу, но зато все более в наше сознание вторгается прошедшее». Фокус от «будущего настоящего» переместился к «прошлому настоящего»^[38].

Рассуждая так, она пользуется инструментами анализа, разработанными еще в 1970-е годы немецким историком Рейнхардом Козеллеком, одним из основоположников концептуальной истории, центральным моментом которой является понимание временно́го режима культуры. По его мнению, существует различие между объективным прошлым как прошлым (материалом для историка) и «прошлым настоящего», полного воспоминаний в памяти живущих поколений. Настоящее в его представлении – время разрыва, переходный период между тем, что он называл «пространством исторического опыта», то есть собственно прошлым (Erfahrungsraum), и «горизонтом ожиданий» (Erwartungshorizont), то есть будущим. Притом признаком современности являются темпоральные сдвиги и сгущение временных пластов, привнесение в реальное переживание чего-то неожиданного, не связанного с конкретным жизненным опытом, а также симультанное восприятие прошлого и настоящего^[39].

Для иллюстрации своих идей Козеллек часто обращался к примерам из области визуального. Так, для объяснения положений о темпоральных сдвигах он приводил в пример картину Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра с Дарием» (1528–1529, Мюнхен, Старая Пинакотека), на которой участники реального исторического события античных времен одеты в современные художнику костюмы.

Фотограф-любитель, Козеллек использовал и собственные фотографические снимки. На одном из них поезд въезжает в Кёльн по мосту Гогенцоллернов, построенному в начале XX столетия. Одна из конных статуй, обрамляющих мост, снята так, будто она несется в город на крыше скоростного поезда^[40]. Изображения, по Козеллеку, более наглядно выражают идеи, чем словесные описания, – в данном случае речь идет об образном воплощении идеи одновременного существования различных временных пластов.

Эта симультанность исторических слоев как нигде прочитывается в палимпсесте города. Еще французский социолог Морис Хальбвакс заметил, что городская среда является носителем коллективной памяти отдельных групп населения. Памятники, улицы, дома или интерьеры в своей материальности создают иллюзию стабильности, мало подверженной временным изменениям. Память отдельных людей и групп отпечатывается в городском пространстве, а городская среда фиксируется в эмоциональной памяти^[41]. По Пьеру Нора, история передается содержательным нарративом, а память опирается на знаки. По его мнению, происходит разделение истории и памяти. Исчезновение реальных мест как среды (les milieux de mémoire) ведет к возникновению символических меток, концентрирующих и конструирующих утраченную память нации (les lieux de mémoire)^[42]. Такими местами могут быть не только памятники, но и исторические личности, учреждения или архивы^[43]. По следам Нора в немецкоязычной научной литературе возникла целая традиция собирания и изучения памятных мест, приобретающая постепенно инфляционный характер^[44].

Каким же образом происходит та или иная кодировка памятных мест и их иерархизация?

В Варшаве, наряду со Старым городом, восстановленным из руин в первые послевоенные годы, таким местом памяти парадоксальным образом является Дворец культуры и науки – сталинистский символ советской власти, построенный советскими архитекторами. Дворец Николае Чаушеску в Бухаресте, образец гигантомании социалистической эпохи, для возведения которого были снесены исторические кварталы города, в большей степени является памятным знаком города, чем, скажем, барочный королевский дворец, поскольку воплощает память о тоталитарном режиме и его крушении. Таким же концентратом памяти является храм Христа Спасителя в Москве, построенный вместо разрушенного в середине 1930-х годов собора Константина Тона XIX столетия, на месте незаконченной стройки Дворца Советов и позже возникшего там бассейна. Вся эта история вчитывается в возведенный в середине 1990-х храм и превращает бетонный новодел в место памяти.