Вернувшись к стихам, Берестов нащупал и вторую нишу – ею стала собственно поэзия для детей. Берестов пошел в обучение к тому же Маршаку, а также к Чуковскому (оба приняли живое и конкретное участие в его судьбе еще в военные годы). В 1956 году он полностью находит себя как стихотворец для детей, закрепляясь в этом качестве в печати. Тут и другая тема, связанная с диффузией детской и взрослой прозы в конце 50-х – начале 60-х и, напротив, упрочением самостоятельности детской поэзии. Появляется неплохая детская проза и в то же время – проза, закамуфлированная под детскую и поверх голов детей посылающая сигналы взрослым^[90]; с другой стороны – взрослая проза, и порой симпатичная (И. Зверев), построенная, однако, на инфантильной интонации и вообще рассчитанная скорей на умного подростка, чем на взрослого читателя. Может быть, в этом заключена была констатация состояния умов большинства взрослых читателей к середине 50-х?.. А стихи для детей появлялись замечательные, с ясным адресом. Здесь – роль Берестова. Стихотворение 1956 года «Про машину» такая же классика, как «Идет бычок, качается» (четверостишие, как писали мы в свое время, которое поистине заключает в себе жизнеописание) или «Уронили мишку на пол». В 70-е годы Берестов уже по праву – любимый поэт младшего и среднего возраста. Он, пожалуй, переносит в детские стихи то, чему учился в 40-е годы, читая Мандельштама и разговаривая с Ахматовой.

Это в детстве всего откровенней,
Без прикрас и возвышенных фраз
Твой огонь, человеческий гений,
Зажигается в каждом из нас.

Его сотоварищ по alma mater озаглавил свои воспоминания о нем по названию стихотворения, которое приводит полностью. Сам Берестов так откомментировал «Дикого голубя»: «Мандельштамовские птицы, его щеглы поражали меня <…>. Сколько ж я написал стихов о птицах!» Когда он дал название своей второй книге «Дикий голубь», только Е. Я. Хазин (брат Н. Я. Мандельштам) и друг ташкентской юности Э. Г. Бабаев «поняли, от кого это идет»^[91].

Если вернуться к советскому кларизму, то это в немалой степени и Коржавин второй половины 40-х – самого начала 60-х. Студент Литинститута в 1945–1947 годах, арестованный 20 декабря 1947-го (за две недели до И. П. Соболева), в 1954-м он по амнистии вернулся в Москву. Его не печатают, но он читает свои непечатные стихи и в камерных застольях, и в широких аудиториях. Он известен, без преувеличения, всей литературной Москве. Только в 1963 году выходит первый (и последний в Советском Союзе) сборник, где каким-то чудом удается (обычное слово в те годы) сообщить в издательской аннотации то, что было неудобосказуемым в печати – что автор «работает в поэзии давно. Он часто печатается в периодических изданиях, однако с книгой выступает впервые. Сборник “Годы” – итог двадцатилетней творческой деятельности поэта». Так подавались неясные сигналы о «сложной» поэтической биографии.

В печатном сборнике – моралистичность, ясность простоватых выводов и самой структуры: «За последнею точкой, / За гранью последнего дня / Все хорошие строки / Останутся жить без меня» (1951); «…Что ж, друзья, / Ведь это все была работа, / А без работы жить нельзя» (1956); «Ни трудом и ни доблестью / Не дорос я до всех. / Я работал в той области, / Где успех – не успех» (1960).

Лирика Маршака, вспомнит позже Берестов, «говорила, что и в наши дни можно продолжать традиции “золотого века” поэзии»^[92]. В конце 50-х – в начале 60-х путь к «пушкинской гармонии», заявляя его как единственно плодотворный, стремятся проторить Коржавин и близкие ему критики, и именно в печатных выступлениях. Образец для них – Евгений Винокуров. Антагонист – Андрей Вознесенский, наследник футуризма, то есть части века серебряного.

Непечатный слой стихов Коржавина – иной, весьма тяжело нагруженный идеологически и прямо противостоящий идеологии господствующей. В сборнике 1963 года давние слушатели Коржавина не нашли, и не надеялись найти, ни поэмы «По ком звонит колокол», болезненно задевавшей в 1958–1959 годах достоверностью психологического портрета поколения, с горечью ощущавшейся в прямом смысле слова каждым слушателем авторского чтения («Когда устаю, – начинаю жалеть я / О том, что рожден и живу в лихолетье, / Что годы потрачены на постиженье / Того, что должно быть понятно с рожденья. / А если б со мной не случилось такое, / Я мог бы, наверно, постигнуть другое, / Что более важно и более ценно…»), ни поэмы «Танька» – о героине времени, и после Колымы оставшейся той, про которую автор пишет: «Дочкой правящей партии я вспоминаю тебя». В непечатном слое – и знаменитая в те годы «Арифметическая басня» (1957), обосновывающая, в сущности, рационализм и арифметическую простоту (кларизм) авторской картины мира, – басня, в которой «высокий орган <…> чтоб быстрее к цели продвигаться, / Постановляет: “дважды два – шестнадцать!” // <…> Но, обходя запреты и барьеры, / “Четырнадцать” – ревели маловеры. / И, всё успев понять, обдумать, взвесить, / Объективисты заявляли: “десять”. / Но все они движению мешали / И их за то потом в тюрьму сажали». Строки об «объективистах» могли послужить эпиграфом к воспоминаниям о студенческих кружках середины 1940-х – середины 50-х, в том числе о неомарксистском кружке Краснопевцева. С известной долей исторической достоверности и с шутливой надеждой звучали строки: «А всех печальней было в этом мире / Тому, кто знал, что дважды два – четыре. // Тот вывод люди шутками встречали / И в тюрьмы за него не заключали…»

Коржавин оставался одним из нескольких поэтов (если включить сюда и Н. Глазкова), полно принадлежавших двум сферам: писавших свободно, «для себя» и слушателей, и в тоже время не терявших надежды попасть (со стихами не собственно политическими) в советскую печать, с условиями которой он совпадал своим кларизмом (избегнув «усложненности» – слово из советского редакторского словаря, – всегда казавшейся опасной) и «пушкинизмом» – подобием гармоничной, а значит, с доброжелательной редакторской натяжкой, – оптимистической картины мира. (Как шарахался официоз от всего неоптимистического, видно и по воспоминаниям Е. Кумпан о литературном объединении Горного института, когда в секретариате ССП говорилось о «мрачности стихов» – «все о тоске да о тоске».) Главной же была удаленность от представлявшегося опасным Серебряного века с его «модернизмом» в советско-цензурном его понимании.

С меньшим размахом, с большей осторожностью «распространял» (если пользоваться словарем советского Уголовного кодекса) свои непечатные стихи Слуцкий^[93]; по-настоящему его огромное непечатное наследие обнаружилось только после смерти, уже в постсоветское время. Подчеркнем: если в 20-е – в начале 30-х рукописное русло пополнялось главным образом ненапечатанным, то теперь, в послевоенные и особенно в оттепельные годы туда вливались стихи непечатные. (Понятно, что ненапечатанное с годами все больше сливалось по смыслу с непечатным.)

По одну сторону от Коржавина как пограничного столба можно расположить поэтов четвертого советского поколения, охотно читавших свои стихи с эстрады, притом что все эти стихи были заведомо нацелены на печать и более или менее бесперебойно входили в нее (во втором цикле, во второй половине 60-х и особенно в 70-е годы, ситуация стала иной, но ее мы здесь не касаемся^[94]), а также остановленное, или задержанное поколение – главным образом поэтов-фронтовиков, вошедших в широкую печать не сразу же после войны, как они и надеялись, а вынужденно переждав семилетие остановленной эволюции, и рвавшихся занять, так сказать, завоеванные с оружием в руках позиции^[95]. Именно, и только, из двух этих групп и рекрутировалась та литературно-общественная среда, которая получила именование «шестидесятники». Их стихи заранее учитывали печатные условия, во многом их интериоризировав.

По другую сторону от Коржавина – поэты того же четвертого поколения, но и не помышлявшие о печатании, нацеленные только на свободное, ничем внешним (проявлявшимся в виде внутреннего редактора) не ограниченное лирическое творчество.

О самиздате применительно к этим годам говорить еще рано (разве что о собственноручных книжках Е. Кропивницкого). По В. Кривулину, «самиздат изначально был “другой” литературой, предполагавшей наличие тесного кружка единомышленников, которые говорят на своем, непонятном другим языке».

Эти «тесные кружки» сложились лишь к началу 50-х, когда «определяющую роль начинают играть несколько приватных художественных кружков <…>. Они становятся центрами, откуда самиздат расходится по всей стране»^[96]. Один из первых кружков – тот, где общепризнанным лидером стал Л. Чертков, который «долгое время не без гордого вызова именовал себя не иначе как “вторым после Красовицкого величайшим русским поэтом”», – свидетельствует далее Кривулин и присоединяется к характеристике В. Кулакова: «“Группа Черткова” “стала основой, прообразом нового “нормального”, то есть негосударственного культурного пространства, поскольку в советском культурном пространстве, как считали “чертковцы”, подлинное высокое искусство невозможно»^[97].

Поддерживая – чтением и слушанием – поэтический язык друг друга, чертковцы легко отрефлектировали общую схему языка публикуемой поэзии с ее кодификацией «допустимых приемов художественного письма»^[98]. Пользуясь схемой «Арифметической басни», они сразу шагнули туда, где дважды два четыре; только вскоре выяснилось, что за это тоже заключают в тюрьму. Жесткий регламент послевоенного семилетия, казавшегося беспросветным, заставил их расценивать любую попытку принести свои стихи в редакцию как самодонос^[99]. Это уже новый виток попыток выхода литературы к новому циклу.

Чертков и его круг, напомним, принадлежали к тому же поколению, что и шестидесятники. Но оттепель не растопила чертковский кружок. Андрей Сергеев свидетельствовал: «Ведь в отличие от последовавшего за нами “опороса” шестидесятников мы никакой “доброй советской власти” не искали. У наc не было ни малейших иллюзий. <…> Достоинства советской власти, коммунистов, Ленина и всего такого настолько были за скобками, что эти темы просто не обсуждались. Чувство угрозы, сознание невозможности, запредельности социума, в котором мы оказались, давало меру вещей, становилось стихами. Чертков этого просто требовал – и от себя, и от других»^[100].

Отделив себя от шестидесятников, то есть от влившейся в советский литературный процесс части своего поколения, чертковцы еще резче отделили себя от старшего, военного, поколения, «которое, – настаивал А. Сергеев, – нами особенно, с чувством было нелюбимо. Вернуться с такой войны и так казенно о ней писать!»^[101]

Тех, кто вписался в печатный процесс, нащупав его правила и его возможности, стихи «кирзятников», напротив, поражали новизной и смелостью – по сравнению с довоенным состоянием^[102]. Так, стихотворение Слуцкого «Голос друга» («Давайте после драки / Помашем кулаками…») стало литературным событием, от которого долго шли круги; упомянем точную самооценку Слуцкого: «Моя поэтическая известность была первой по времени в послесталинский период новой известностью»^[103].

В начале 1957 года, в то время, когда арестовали Л. Черткова, выгнали с первого курса факультета журналистики Московского университета Александра Гинзбурга (1936–2002) – «за систематическую дезорганизаторскую деятельность». Первый раз его арестовали 14 июля 1960 года за то, что отпечатал в декабре 1959-го 300 экземпляров 1-го номера журнала «Синтаксис», а потом в течение нескольких месяцев издал еще несколько номеров; все они состояли исключительно из поэзии^[104]. «Настоящий» поэтический самиздат возник, таким образом, спустя года полтора после ареста Черткова: Александр Гинзбург говорил в последней нашей беседе: «Для нас самиздат начинался с двухсот экземпляров».