Поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой – и тоже с неудовольствием: «Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского»^[34]. Неудовлетворенность зарубежного критика понятна: это оценки «новой» лирики, слагаемой в вышеупомянутых предложенных условиях, то есть с радикальными ограничениями.

Только война, ее начало, опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты, обозначившее угрозу самому существованию советского строя, шатнуло, в ряду других ограничений, запрет на лирику.

В цикле «С тобой и без тебя», вышедшем в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников^[35], Симонов уходил от сюжетных опусов (на этом пути им были написаны еще до войны промежуточные лирические поэмы – также о любви: «Первая любовь»^[36] и «Пять страниц») и в то же время – от поиска каких бы то ни было приветствуемых тем. Вполне по Маяковскому «эта тема пришла, остальные оттерла». Можно добавить с большой долей уверенности, что это был также второй случай после Маяковского, когда любовная тема была откровенно персонализирована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, – одной из самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения – «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами. Они не были никаким образом, кроме имени актрисы, соединены с текстом посвященных ей стихотворений, однако давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («…За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. <…> Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той^[37], / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). Эта персонализация, не скрываемая и даже подчеркиваемая автором связь с прототипом, раздражала сотоварищей по цеху, прошедших уже почти десятилетнюю муштру обезличивания лирики^[38].

Пять-шесть стихотворений будущей книжки датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора преодолел тяжесть регламента, если бы зима 1941/42 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию регламента, а также если бы одним из звеньев книги не стало стихотворение «Жди меня», «заклявшее» учредителей и хранителей регламента и само продиктовавшее некоторые пункты нового регламента военного времени.

В те минуты, когда главный редактор «Правды», услышав впервые «Жди меня» в чтении автора, «забегал взад и вперед» по своему кабинету, качались весы, и чаша с лирикой перевесила.

Явилось решение: выдать воюющей за свое существование, вставшей на краю обрыва России лирику как знаменитые сто грамм перед боем.

Дальше пошла цепная реакция – и вслед за редактором всесильной «Правды» не менее всесильный Щербаков дополняет решение: выдать – вместе с запретной для всей советской послеесенинской печатной поэзии сексуальной составляющей.

Смешно даже думать, что беспокойство за жизнь Симонова, пусть даже очень полезного бесстрашного военного корреспондента «Красной звезды», могло бы побудить к разрешению публикации никаким образом не лезущего в игольное ушко регламента советской лирики стихотворения о том, как советские воины наспех обнимают советских женщин, на час запомнив их имена. Это было сугубо политическое решение, отразившее колебания регламента в военное время и роль поэтического опыта Симонова в выработке этого нового и, как стало ясно уже в течение второго послевоенного года, временного регламента. Это решение было лишь подкреплено желанием нейтрализовать взвинченное состояние автора и, позволительно предположить, в какой-то степени иррациональным воздействием «Жди меня».

В опытах своей фронтовой лирики Симонов безбоязненно-расчетливо прямо (а не только косвенно, как в стихотворении «На час запомнив имена…») затрагивал и устои советской семьи:

Мы называем женщину женой
За то, что так несчастливо случилось,
За то, что мы тому, что под рукой,
Простясь с мечтой, легко сдались на милость…

За нехотя прожитые года,
За общий дом, где вместе мы скучали,
Зовем женой за то, что никогда
Ее себе в любовницы б не взяли.

Мне хочется назвать тебя женой
За то, что милых так не называют,
За то, что все наоборот с тобой
У нас, моя беспутная, бывает^[39].

Местоимение «мы» вызывающе претендовало на обобщение. Автор использовал к тому же недопустимые для предвоенного стихотворного стандарта слова и выражения:

Мне хочется назвать тебя женой
Не потому, чтоб свет узнал об этом,
Не потому, что ты жила со мной
По всем досужим сплетням и приметам^[40].

Но главным образом Симонов выдвинул в своей фронтовой лирике универсальную антитезу: мужчина – женщина, давно идеологически перетолкованную и затушеванную в советской поэзии.

…Мужская привычка – в тоскливые дни
Показывать смятые карточки женщин,
Как будто и правда нас помнят они^[41].

…Когда-нибудь в тиши ночной
С черемухой и майской дремой,
У женщины совсем чужой
И всем нам вовсе незнакомой,

Заметив грусть и забытье
Без всякой видимой причины,
Что с нею, спросит у нее
Чужой, не знавший нас, мужчина^[42].

В одном из лучших своих стихотворений – «У огня», где Симонову удалось соединить сюжетную дань регламенту с несомненной лирикой, женщина уже получает полноту значения как воплощения ewig weiblich, и каждый эпитет не уменьшает, а увеличивает это значение.

Кружится испанская пластинка.
Изогнувшись в тонкую дугу,
Женщина под черною косынкой
Пляшет на вертящемся кругу.

<…>
Вечные слова «Yo te quiero»
Пляшущая женщина поет.

<…>
Но, как прежде, радуясь и веря,
Женщина вослед им запоет^[43].

После окончания войны займутся необходимой операцией отделения канонизированного к тому времени «Жди меня» от неканонизированной, вновь выпавшей из послевоенного регламента «сексуальной» лирики^[44]. И в 1950-е годы все это придется отвоевывать заново^[45].

Словарь языка Пушкина говорит о магическом воздействии заклинания: «Заклинать, заклясть – 1. Ворожбой, колдовством подчинять магической силе, делать покорным тому, кто обладает тайными знаниями…»

4

На цикл «С тобой и без тебя», и на стихотворение «Жди меня» в особенности, с неожиданно раздраженной заинтересованностью откликнулся Твардовский – не публично, но в письме к уже упоминавшемуся рецензенту стихов Симонова 1941 года В. Александрову.

Сначала о самой статье-рецензии, весьма симптоматичной. Это одно из первых печатных выступлений, где начинают звучать новые идеологические мотивы, прямо, хотя и в весьма косвенной форме связанные с тем, что после разгрома немцев под Сталинградом в войне наметился перелом, и сразу подуло прежним холодом. Симптоматично, что критик печется уже об «устройстве нашей послевоенной жизни»!^[46] До Сталинграда это слово мало кому приходило в голову.

Критик начинает с объяснений, что такое лирика: «Существуют стихотворения с личным адресом, обращенные к такому-то или к такой-то. <…> Они не утратили своего значения и теперь, в нашей стране, в наше суровое время. В “личных” (характерны кавычки. – М. Ч.) стихах поэт говорит не только о том, что было их непосредственным поводом, и не только с теми, к кому непосредственно обращены». Приводится в пример «Я помню чудное мгновенье»: «И скольким людям осветили эти стихи житейскую темноту». Словом, культура начинается заново, с чистого листа объясняется, что есть лирика.

Лирика «всегда предполагает личность, всегда предполагает человека, который услышит и поймет.<…> А как важны эти личные обращения теперь, можно понять на таком примере. Погиб боец. О его гибели работники фронтовой газеты написали письмо в стихах – его близким и товарищам по производству. Близкие поняли, что они не одни переживают постигшее их несчастье. Товарищи ответили на письмо работой, напряженным трудом. Доказывать, что это – не частное дело, разумеется, излишне». Стихи Пушкина приравнены к письму в стихах работников фронтовой газеты.

«Вопрос, который возникает перед читателем теперешней лирики Симонова, – вопрос о личной теме в условиях народной войны»^[47]. Как видим, это тот же самый вопрос, который решал сам автор, считая «Жди меня» своим «личным делом».

Припомнив роковых женщин Достоевского и Блока, в которых исток героини симоновской лирики, критик констатирует: «Исчезли те основания, которые придавали когда-то этому образу его показательность, его трагическую значительность. В нашем общественном порядке, в общих трудах и заботах, изживается прежняя отчужденность, нет этих перегородок между людьми». К тому же «для демонстрации таких причудливых и капризных черт требуются особые условия, которыми не все располагают. <…> Стирки белья никакой “демонизм” выдержать не может. <…> Для “демонизма” необходимы, по меньшей мере, одна домработница и много свободного времени. Поэтому пусть простится всем, кто в нашем быту не склонен был принимать этот образ всерьез».

Итак, любая лирическая героиня должна нести в себе черты большинства – независимо от «особых условий», окружающих прототип (каждому читателю Симонова было известно, что его «предмет» – прославленная актриса). Она должна быть семейной женщиной. «Любовная лирика почти всегда, за редчайшими исключениями, была лирикой холостых и бездетных».

Далее – о положении женщины в античной и феодальной семье (со ссылкой на Энгельса), подробно – о семье в буржуазном обществе и о том, что «до революции в интеллигентной среде часто можно было встретить подростков^[48], которые, насмотревшись на семейную жизнь взрослых, <…> говорили: я никогда не женюсь. <…> Теперь, особенно в литературных и артистических кругах (камешек в огород и Симонова и актрисы Валентины Серовой. – М. Ч.), память о буржуазных семейных отношениях внушает многим (даже и тем, кто этого не видал, а знает понаслышке) недоверие ко всякой семье, семья – это какое-то пугало».

Этому противопоставлены далее прощание Гектора с Андромахой и сыном, сонеты Шекспира, где «не юношеские чувства», «и Моцарт не мечтательный юноша», и Пушкин, оказывается, «не позабыл о Моцарте-семьянине». «Поэзия крестьянской семьи» – у Некрасова; «Шевченко всю жизнь, всем своим существом тянулся к семье, которой он не имел».

Объясняется, «зачем понадобились эти рассуждения о семье. Потому что теперь это стало особенно ясным, в единстве советского народа одно из самых необходимых жизненных звеньев – советская семья».