Одновременно со мной партию Классической танцовщицы в «Светлом ручье» готовила Степаненко. Год назад на премьере этого балета Галя собиралась исполнить другую роль, там было аж две главные героини. Но в день спектакля у нее с Ратманским случился большой скандал. Лёша тут же снял Галю с партии, заменив другой балериной.

На этот раз у Степаненко со «Светлым ручьем», как говорится, тоже не сложилось. Нам дали оркестровый прогон на Верхней сцене, в зрительной части тут же появилась Киливнюк. У меня с ней на тот момент были совершенно нормальные отношения. Когда репетиция закончилась, Таня вместе со Стручковой и Фадеечевым вдруг поднялась на сцену. Мы с Николаем Борисовичем что-то обсуждали, когда Киливнюк беспардонно вмешалась в разговор: «Вы и тут неправильно делаете, и здесь неправильно делаете». Я ей: «Тань, Лёша сам это репетировал». Фадеечев тоже молчать не стал: «Алексей нам показывал, мы не учили с записи». А она: «Вот вам в Большом театре вообще ничего нельзя сказать, вы все воспринимаете в штыки!» – «Если нам балетмейстер так сказал, почему мы должны делать по-другому?» – удивился я. «Вы и классику так танцуете – кое-как!» – «Танечка, – остановил я ее, – ты представляешь, чтобы к Рае Хилько (прима-балерина в Киеве) подошла бы девочка из кордебалета театра в Днепропетровске и посмела ей сделать замечание? Ты вообще в своем уме?» Таня побледнела, схватила подошедшего Ратманского за руку и увела его со сцены.

Мы с Галей «Светлый ручей» все-таки станцевали. Там был эпизод, когда Классическая танцовщица, переодеваясь в какой-то момент в мужской костюм, пляшет с кубанскими казаками. Стручкова, тогда педагог-репетитор Степаненко, предложила Гале надеть в этой сцене папаху, а в конце танца сбросить ее, чтобы показать, что она – девушка, сказала: «Так было в старом спектакле». Раиса Степановна, совсем юной, видела в 1935 году премьеру «Светлого ручья» в постановке Ф. Лопухова в ГАБТе.

Но Киливнюк такого кощунственного искажения «шедевра» мужа не перенесла. И приложила руку, чтобы Степаненко больше никогда этот балет не танцевала.

Конечно, Таня с радостью и от меня бы избавилась, но моя Сильфида оказалась одной из немногих «приманок», способных завлечь зрителя на этот спектакль. Киливнюк больше не появлялась на репетициях, перестала ходить и на прогоны, но я стал для нее врагом № 1.

Что еще забавно: все репетиции «шедевра» Ратманского – балета «Светлый ручей» – в обязательном порядке снимались! Видимо, чтобы при случае можно было показать в кино или на ТВ процесс творчества этого балетмейстера, непонятно почему считающего себя большим талантом.

18

Моя жизнь в театре в обозримом будущем не сулила легких времен. Поддерживало то, что рядом всегда находились не просто хорошие, а интересные, талантливые люди, чьей дружбой я очень дорожил и дорожу. Такой феей для меня стала М. М. Неёлова.

Посмотрев в детстве фильм «Старая, старая сказка», я безоговорочно, на всю жизнь влюбился в прекрасную Принцессу. Ее лучистые глаза, неповторимый, завораживающий тембр голоса со множеством обертонов сразили меня, ребенка, наповал.

Потом по телевизору я увидел спектакль театра «Современник» «Спешите делать добро» по пьесе М. Рощина. В нем были заняты очень известные артисты, но с Неёловой, игравшей роль девочки пятнадцати лет, никто сравниться не мог. А у нас с мамой была подруга в Тбилиси, которая, прямо как Марина Мстиславовна в том спектакле, очень смешно разговаривала: таким высоким-высоким, то и дело срывающимся детским голосом. Как только я ее видел, сразу Неёлову вспоминал. Даже по детской наивности думал, а может, они знакомы?

Следующее воспоминание – потрясение, связанное с Мариной Мстиславовной, фильм режиссера И. Авербаха «Монолог». Мы с мамой смотрели его в клубе какого-то санатория. На мой взгляд, абсолютно «оскароносная» роль.

Оказавшись в Москве, я с помощью своего училищного пропуска зачастил не только на балеты, оперы, оперетты, но и в драму, в том числе в «Современник». Тогда на улице и внутри вестибюлей метро стояли киоски, где продавались билеты на спектакли и всевозможные концерты. К стеклу, с внутренней стороны, обычно приклеивались две большие сводные афиши: одна – драматический театр, другая – музыкальный. Я их изучал очень серьезно, стараясь не пропускать, когда Неёлова играла. Со временем посмотрел ее в спектаклях «Вишневый сад», «Играем… Шиллера!» и во всех других.

А в «Сладкоголосой птице юности», поставленной в 2002 году, в одной из сцен героиня Неёловой появлялась на пуантах, которые для нее уже я, на правах доверенного лица, разминал. Во-первых, приносил ей из Большого театра эти туфли, а потом молоточком проходился по носкам в местах, где они были излишне жесткими.

Лично с Мариной Мстиславовной и ее маленькой дочкой Никой мы познакомились в середине 1990-х годов, на сцене Большого театра после «Щелкунчика». Их туда привела мама моего школьного приятеля, тоже артиста ГАБТа, Славы Голубина. Увидев перед собой Принцессу из «Старой, старой сказки», я глазам своим поверить не мог. Неёлова тем временем обратилась к дочери: «Ника, что ты можешь сказать о принце?» «Шедевр», – не задумываясь ответила моя тезка. У меня ноги подкосились. С этого вечера Марина Мстиславовна так и стала меня называть: Шедевр. Мы начали общаться, дружить. При первой же возможности я приходил на спектакли Неёловой, а она на мои.

…Одно из первых представлений «Пиковой дамы» Р. Пети в ГАБТе. Знаю, что Марина Мстиславовна в зрительном зале… Наступает момент, когда мой герой – Германн – кидается в глубь сцены и, припав к колонне, в смятении чувств стоит несколько минут спиной к публике…

При встрече Неёлова мне и говорит, да так взволнованно: «Коля, я вообще не понимаю, как вы это делаете?! То, как вы спиной стояли, обнимая колонну, об этом надо писать книги. Чаще всего на сцене я вижу бездарные спины. А это просто Микеланджело, такой монолог! Ваши руки на колонне забыть невозможно!»

Услышать подобные комплименты от Неёловой – это что-то на грани фантастики, это больше, чем похвала, просто пропуск на пять минут в актерский Рай. Но солгать ей не мог, признался: «Я в этот момент продувал резонатор». «Что?! – воскликнула Неёлова. – Не знаю, что уж вы там делали, но из зрительного зала это была поэма, просто строки Пушкина!»

А про резонатор, чтобы понятно стало… Однажды я был в гостях у Е. В. Образцовой. Зная, как я восторгаюсь Каллас, Елена Васильевна поставила кассету с видеозаписью ее концерта. Сидим, пьем чай. Звучит вступление к арии героини в «Пиратах», очень долгое. Вдруг Каллас берется за сердце, отворачивается, прикрывая лицо руками. Образцова: «Знаешь, что она сейчас делает?» Я ей ответил что-то про переживание, настоящее актерское искусство, настолько выразительно, драматично выглядела ее поза. «Ничего подобного! Она продувает резонатор!» – залилась смехом Елена Васильевна. Ария начинается с высоких нот, и Каллас, чтобы продышаться, отвернувшись от зрителей, набирала через рот воздух и с силой выдыхала его через нос.

Так и я, припав в колонне, продувал резонатор, чтобы восстановить дыхание, поскольку впереди меня ждала еще половина этого суперсложного балета Пети. Мое признание про продувание резонатора Неёлову очень позабавило и очень рассмешило. Но ее высокая оценка моей работы навсегда осталась в памяти.

19

2005 год, как обычно, начался обоймами «Щелкунчика», «Дочери фараона», которую в театре, недолюбливая, прозвали «Дочерью Парамона», «Пиковой дамой» и «Светлым ручьем». Я вел весь репертуар, не делая себе никаких поблажек. Нога медленно, но восстанавливалась, помогал тренажер, подаренный Володей Спиваковым, вера в себя и внимание, помощь со стороны Фадеечева. Те, кто ждал окончания моей карьеры, изрядно приуныли, наблюдая, как я танцую один за другим свои, а затем и чужие, по заменам, спектакли.

Между тем война между мной и клакерами ГАБТа, начавшаяся в 2003 году из-за того, что я отказался проплачивать их аплодисменты, продолжалась. Откровенное зашикивание в моменты моих выступлений сменилось новой тактикой: хлопуши стали активно создавать успех моим партнерам. Но заставить молчать 2200 зрителей Большого театра оказалось невозможным. Я отдавал на сцене всего себя, и публика отвечала мне тем же: на пять выходов на поклоны, устроенных клакерами другому артисту, я, благодаря поддержке зрительного зала, выходил кланяться раз пятнадцать.

Тогда клака решила использовать старый «дедовский» способ – кляузу, причем очень грубо сработанную. Было видно, что писали ее люди без всякого воображения. В письме, адресованном в Дирекцию Большого театра от имени преданных поклонников балета, они просили оградить их, зрителей, от инвалида Цискаридзе, не способного танцевать. Но театральное руководство оставило послание незамеченным. И не потому, что питало ко мне теплые чувства, а оттого, что билеты на спектакли с моим участием стоили больших денег и разлетались моментально. Как говорит герой С. Филиппова в фильме «Укротительница тигров»: «Каземир Алмазов – это касса!» Деньги в ГАБТе решали всё.

Неожиданно мне позвонили из Мариинского театра, предложили станцевать с Ирмой Ниорадзе «Манон» К. Макмиллана, роль кавалера де Грие, о которой я мечтал, по которой лил слезы долгие десять лет!

Петербург, март, небо на носу – самая тяжелая, гнетущая пора. Труппу Мариинки косил грипп. Заново, один, я готовил эту большую, сложную роль. Мне помогала концертмейстер Лида Зверева – дорогой мой человек, замечательный пианист. Она и оказалась на «Манон» моим репетитором. Я танцевал, а Лидочка: «Колечка, тут надо бы повторить, вот здесь было что-то не совсем хорошо…»

Совместные репетиции с Ирмой не всегда проходили гладко. Она любила долго находиться в зале, сто раз повторять и проверять одно и то же. На «Манон» артисты – исполнители главных ролей традиционно ругаются. Там потрясающе красивые, но очень тяжелые дуэты со сложными поддержками.

Едва ли не каждая репетиция с Ирмой заканчивалась в кабинете у и. о. заведующего балетной труппой Мариинского театра Вазиева. Ирма приходила к нему: «Махар Хасанович, я сегодня ухожу из балета!» И уходила. Потом появлялся я, сидел, и мы ждали, когда найдут Ирму, чтобы я просил у нее прощения. Она возвращалась: «Не, не, я с ним танцевать не буду. Не, не, не!» Я говорил: «Ирма, ну что ты хочешь? Мне надо поддержки пробовать!» Она с патетикой в голосе: «Я ему говорю: „Посмотри мне в глаза, протяни мне руку от сердца!“ А он мне, Махар Хасанович, в ответ: „Толкнись!“, как такое возможно?!»

20

Поскольку я часто танцевал в Мариинском театре, у меня в Петербурге образовался круг близких друзей. Однажды после спектакля кто-то из них привел за кулисы А. Б. Фрейндлих, которая, как оказалось, очень любит балет. Так уж складывалось, что всех своих фей я находил, вернее, они материализовались после моих спектаклей именно на сцене! С той поры я стал ходить в Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова на спектакли Алисы, как она позволила мне себя называть.

Однажды Фрейндлих позвонила: «Коль, мы последний раз играем „Коварство и любовь“, приходи, если хочешь». Конечно! Я хотел! Для меня Алиса на сцене – это высокое искусство и в то же время большой урок мастерства. Как не пойти?! К тому же этот спектакль Т. Чхеидзе был настоящим театральным хитом, который в течение многих лет шел при переполненном зале.

Однако время бежало, и актеры, занятые в нем, как говорится, моложе не становились. Роль Президента, которому в пьесе под 40 лет, играл К. Лавров, которому уже исполнилось 80 лет; Фрейндлих в роли его 30-летней фаворитки тоже находилась в «постбальзаковском» возрасте; атрисе, игравшей 16-летнюю Луизу Миллер, по-моему, было хорошо за 40 лет.

Второго состава исполнителей не существовало. «Всё, – заявили артисты, – играть это больше невозможно. Это уже эксгумация какая-то!» Руководство театра взмолилось: «Сыграете последние два спектакля, и всё».

Оставив мне место в зрительном зале БДТ, Алиса предупредила: «Коля, я тебя знаю. Пожалуйста, не ржать!»