Впрочем, сравнение с геологией, к которому прибегает Беньямин, имеет и другой смысл, отсылает к иному свойству эстетического материала, которое традиционные истории литературы (те, что освещают незначительные изменения, а не осмысливают долгосрочные процессы) часто оставляют в тени. Выдающиеся художественные формы живут долго: пройдут века, прежде чем художники откажутся от пространства, порожденного изобретением перспективы, прежде чем европейская музыка освободится от тональной системы, прежде чем роман займет ведущее положение в художественной прозе, прежде чем западная литература начнет изображать повседневную жизнь обычных людей – всерьез, повествуя о ее проблемах. Это наблюдение может показаться банальным, однако банальность легко превращается в философию искусства. Рассуждая об эпических формах и используя историю жанров как сейсмограф, Беньямин стремился показать, как изменился опыт столкновения с действительностью при переходе от предшествовавшего современному, замкнутого, общинного мира к индивидуалистическому, разобщенному современному миру. В этом смысле сравнение с фазами развития земной поверхности приобретает философский смысл: Беньямин словно хочет сказать, что повествовательные структуры (а значит, по правилу синекдохи, и эстетический материал) трансформируются медленно, поскольку они отражают глубинные изменения человеческой истории, долгосрочные процессы. Благодаря пластической силе искусство преобразует идеальную непрерывность эпохи в видимую непрерывность системы знаков, придавая доступный для чувственного восприятия облик и тому, что существует постоянно, и радикальным переменам, – аналогично меняется с течением геологического времени земная поверхность. Такова философия истории, которую имеет в виду Беньямин и на которую он опирается (всякий раз в новых формах) в своих объемных трудах – от книги о немецкой барочной драме до «Пассажей». Эстетические материалы показывают нам сжатую версию происходящего, словно их природа, предполагающая отражение действительности, подталкивает их к тому, чтобы стать полуденной линией философии истории, как писал Адорно об искусстве, о котором пойдет речь далее, то есть о современной поэзии⁵. Так тысячелетнее существование иерархической лестницы стилей, жанров, типов действий и персонажей в чрезвычайно концентрированном виде отражает иерархический взгляд на жизнь в европейском обществе⁶; эволюция драмы в XIX и XX веках свидетельствует об обеднении человеческих отношений в эпоху, когда общественное служение уже не воспринималось как смысл жизни⁷; история современной архитектуры, которая опережала изменение ментальности, свидетельствует о начале постмодернизма⁸. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах.

2. Модели истории культуры

Описанный выше взгляд на становление искусства и культуры имеет славную генеалогию. Он отсылает к длительной историографической традиции, возникшей благодаря гегелевским урокам эстетики и философии истории и распространившейся в двух версиях – не выходящей за рамки исходных текстов и расширенной. К первой относятся труды, более или менее непосредственно отсылающие к Гегелю, – например, те, которые Сонди упоминает в конце «Теории современной драмы»: он перечисляет авторов, на которых опирался, и сразу вслед за «Эстетикой» Гегеля называет «Социологию современной драмы» Лукача и «Философию новой музыки» Адорно. Ко второй категории относится традиция Kulturgeschichte («история культуры») во всех ее разновидностях – от истории ментальности Лампрехта до Geistesgeschichte («наук о духе») Дильтея⁹. Эти весьма не похожие друг на друга труды построены на ряде общих предпосылок, которые сегодня легко критиковать: вера в культурное единство эпохи; убежденность в значимом отсутствии континуума между различными историческими периодами; уверенность в том, что избежавшие забвения произведения обладают особой репрезентативной ценностью, поскольку они вошли в наши монументальные или документальные каноны; мысль о том, что можно группировать различные произведения по происхождению, цели, функции в единообразные множества – стили, периоды, жанры; наконец, что касается истории искусства, вера в репрезентативную ценность эстетического опыта. Использовать историю эпических форм как сейсмограф означает рассматривать как сами собой разумеющиеся убеждения, которые вовсе не являются чем-то очевидным: например, представление о том, что позволительно забыть о различиях между текстами и рассуждать о литературном жанре, стиле или эпохе в единственном числе; что канонические произведения, из которых мы выводим наше представление о жанре, обладают универсальной репрезентативной ценностью; что формы искусства действительно способны рассказать историю людей; что история людей проходит в своем развитии отдельные этапы. Сегодня все эти предпосылки оказались под вопросом: постструктурализм научил не верить в объективность историографического деления, монументальных канонов, сборников документов; cultural studies поставили под сомнение разделение произведений на благородные и не благородные, атаковав теоретический примат, который в истории культуры традиционного толка приписывали каноническим текстам и главным видам искусств; позитивные исследования и социология культуры настойчиво твердят о распаде систем, оспаривают единство эпох или жанров и выбивают почву из-под ног у «ослабевшего гегельянства», на котором, согласно Бурдьё, основаны многие направления философии культуры – от Гегеля до Фуко¹⁰.

Поскольку написанная мной книга как раз опирается на «ослабевшее гегельянство», о котором говорит Бурдьё, и поскольку я отчасти присоединяюсь к критике этой традиции, я решил изменить обыкновению оставлять большую часть интеллектуальных построений в тени и постараюсь осветить фундамент своих размышлений. Разумеется, я не собираюсь обосновывать свой подход (у меня нет на это сил, к тому же для этого понадобилось бы написать еще одну книгу); однако мне бы хотелось по крайней мере объяснить отдельные стороны философии истории, которые, на мой взгляд, еще можно отстоять, дабы читатель понимал, где он оказался и что он читает. Как следствие, я попробую сформулировать некоторые из аксиом, которые Вико назвал бы «degnità», аподиктически изложив предпосылки настоящего исследования.

1. Верно то, что общество и культура состоят из относительно независимых областей, у каждой из которых собственная логика и собственное внутреннее время, однако не менее справедливо и то, что в географическом пространстве, единство которого обеспечивают процессы реального и символического обмена, существующие одновременно культурные системы склонны пересекаться, подвергаться влиянию крупных материальных систем, на которые они опираются (политика, экономика, социальная иерархия), а также осуществлять некий синтез – изменчивый, но объективный. Тот, кто лучше всех сумел описать проходящие через эпоху символические разломы, а также глубочайшие различия между сосуществующими рядом людьми и социальными средами, писал: если взглянуть на людей, которые жили в одни и те же десятилетия, все они кажутся похожими, якобы непреодолимые различия бледнеют и растворяются в общей окраске эпохи¹¹. Используя язык физики, можно сравнить всякую систему с силовым полем, а культурное единство определенного исторического периода – с равнодействующей силой. Не стоит привлекать гегелевскую онтологию и воображать это единство как следствие органического принципа, Zeitgeist («духа времени») или эпистемы, которые накладывают собственный отпечаток на всякое произведение: достаточно представить чисто механическое явление, наложение разных систем, логик и времен, которые случайным образом, следуя неустойчивой диалектике идентичности и различия, производят нечто вроде общего представления.

Все системы, сосуществующие в едином пространстве, образуют некое единство, что вовсе не исключает их дисперсии. У всякой национальной европейской литературы есть собственная внутренняя история. Однако, если взглянуть на крупнейшие литературы несколько отстраненно, можно заметить, что для них характерны одни и те же долгосрочные явления – от самых широких (как революция литературных жанров на рубеже XVIII–XIX веков) до более локальных (как распространение между второй половиной XIX века и эпохой исторического авангарда совершенно новых техник, которые обогатили художественную прозу, поэзию и театр, подарив немыслимые прежде возможности: внутренний монолог, верлибр, принцип монтажа). Точно так же, хотя каждый жанр современной литературы развивается по собственной логике, роман, поэзия и драма последних столетий составляют относительно однородную систему, обладающую общими характеристиками – например, способностью всерьез, сосредоточившись на проблемах, рассказывать о повседневной жизни обычных людей.

Механический, бессубъектный историзм, история духа, в которой отсутствует Дух, включает также веру в возможность выделять в беспрерывном потоке явлений, во множестве мелких местных конфликтов и недолговечных соединений разные культурные эпохи и пространства. Хотя всякая историческая граница является результатом некоей интерпретации, свобода интерпретатора ограничена тем очевидным фактом, что некоторые нарушения континуума можно уловить лишь в долгосрочной перспективе. Если взглянуть на этот феномен на протяжении тысячелетий, в свете различной культурной логики, то окажется, что у изображения действительности в античной литературе и в европейской литературе классицизма есть немало общего – прежде всего это поэтика, основанная на разграничении стилей. По той же причине, когда мы сравниваем систему жанров у Леопарди и у нас, мы можем увидеть, где проходит разлом, разделяющий два литературных пространства. Еще раз повторим: нет нужды искать некий органический принцип, дабы оправдать существование долгосрочных непрерывных явлений, вспомним самое обычное оптическое явление, благодаря которому на расстоянии мелкие различия почти исчезают, а крупные становятся заметнее. Когда самолет взлетает, кажется, что окружающие поля одного цвета, хотя, находясь на земле, мы различали множество оттенков, при этом границы между полями, почти невидимые на уровне земли, внезапно становятся заметнее; когда же самолет окончательно набирает высоту, границы между полями исчезают, остаются только крупные географические границы – реки, горы, городские агломерации. Длительный отрезок времени позволяет применить к его потоку тот же принцип, что и к измерению расстояния.