«Сам он был тощ, невысок, сын же его, семинарист, был громадного роста, говорил неистовым басом; как-то попович обозлился на кухарку и выбранил ее: „Ах ты ослица Иегудиилова!“, и отец Симеон, слышавший это, не сказал ни слова и только устыдился, так как не мог вспомнить, где в Священном Писании упоминается такая ослица. <…> он никогда не бил учеников, но почему-то у него на стене всегда висел пучок березовых розог, а под ним надпись на латинском языке <…> Была у него черная мохнатая собака, которую он называл так: Синтаксис».

«Луна глядела в окно, пол был освещен, и на нем лежали тени. Кричал сверчок. В следующей комнате за стеной похрапывал отец Сисой <…>. Сисой был когда-то экономом у епархиального архиерея, а теперь его зовут „бывший отец эконом“; ему 70 лет, живет он в монастыре, в 16 верстах от города, живет и в городе, где придется. Три дня назад он зашел в Панкратиевский монастырь…» («Архиерей». – «Журнал для всех», 1902, № 4). Как и прежде, все эти разнородные элементы объединяются в одном синтаксическом целом.

Слитность повествования, эту новаторскую черту повествовательного стиля Чехова, заметили уже его современники. «В рассказах Чехова, – писал в 1899 году А. Волынский, – описания <…> органически сливаются с повествованием. Таких описаний нет ни у одного из новейших русских беллетристов»^[98].

Эта сторона – одна из главных в чеховской реформе повествовательного стиля русской прозы, реформе, которая, по мысли Л. Толстого, была подобна той, которую Пушкин осуществил по отношению к стиху. «Он достиг величайшего совершенства в умении слить два элемента художественной прозы – изобразительный и повествовательный – в одно общее дело. До Чехова повествование и изображение, обычно даже у самых тонких мастеров, например Тургенева, за исключением разве Толстого и Достоевского, почти всегда чередовались, не сливаясь друг с другом. Описание шло своим чередом, повествование – своим: одно после другого. <…> В этом поразительном слиянии изобразительного с повествовательным – одно из открытий Чехова»^[99].

16

Перемены, произошедшие в повествовании Чехова в начале третьего периода, были серьезны.

И все-таки они не могут быть приравнены к тем, которые происходили в 1887–1888 годах, когда повествовательная система менялась радикально.

Повествование третьего периода сохранило с предыдущим периодом много общего – слово героя, близкое автору, использование в повествовании голоса главного героя, слитность повествования, не говоря уж о единстве синтаксического строения речи рассказчика. Сохранилась та общность, которая позволяет ощущать как чеховский и рассказ 1888 года, и 1902-го.

И главное – незыблемым остался основной принцип чеховского повествования, Чеховым в такой законченной и последовательной форме в русскую литературу введенный, – принцип изображения мира через конкретное воспринимающее сознание.

В 1895–1904 годах изображение через восприятие главного героя сильно уступило свои позиции прямым описаниям от повествователя. Но при всем том про повествование третьего периода нельзя сказать, что старое ушло, а новое пришло на оставленное место.

Случилось не так. Прежнее осталось, новое добавилось. Повествование «уплотнилось», вместив в себя новые ингредиенты. Они не разрушили основной конструктивный принцип, но обогатили его.

Повествование в плане героя стало иным. Явились голоса и сферы сознания многих героев, стилистический «налет» изображаемой среды вообще. Предметный мир в поздней прозе Чехова может быть изображен в восприятии любого второстепенного или эпизодического героя.

Новый повествователь выступает вместо героя – но в том же качестве конкретного воспринимающего лица.

Главный конструктивный принцип повествования не только сохранился, но стал универсальным.

Этот принцип, как мы увидим далее (см. гл. VI, 8), играет важнейшую роль в формировании нового типа художественного изображения, открытого Чеховым.

Часть вторая
Изображенный мир

Глава IV
Предметный мир

В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами – власть вещей
С ее триадой измерений.

И. Анненский

1

Любая художественная система (и не только словесная) непременно обращается к предмету, решает задачи, связанные с его изображением.

То, что называют «миром писателя», та неповторимая в каждом случае модель мира действительного в значительной мере зависит от того, какую роль играет в данной художественной системе предмет, вещь. По признаку «отношение к вещи» оформляются целые литературные направления (например, натурализм, символизм, акмеизм).

Вещь с необходимостью используется во всех художественных ситуациях: при характеристике персонажа, в диалоге, массовой сцене, при изображении чувства и мысли.

В разных системах вещная насыщенность художественных ситуаций, самый критерий отбора вещей – различны. Установить основной принцип использования предмета в «мире писателя» – это и значит описать предметный уровень его художественной системы.

2

Во всех многочисленных способах использования вещи при изображении человека в дочеховской литературе есть общая черта. Предметный мир, которым окружен персонаж, – его жилье, мебель, одежда, еда, способы обращения персонажа с этими вещами, его поведение внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения, – все это служит безотказным и целенаправленным средством характеристики человека. Все без исключения подробности имеют характерологическую и социальную значимость.

Этот принцип изображения внешнего окружения человека лучше всего можно охарактеризовать словами И. Тэна: «Под внешним человеком скрывается внутренний, и первый проявляет лишь второго. Вы рассматриваете его дом, его мебель, его платье – все это для того, чтобы найти следы его привычек, вкусов, его глупости или ума <…> Все эти внешние признаки являются дорогами, пересекающимися в одном центре, и вы направляетесь по ним только для того, чтобы достигнуть до этого центра»^[100].

Этот основной принцип присущ литературе самых разных направлений. Его находим, например, в прозе, казалось бы, не озабоченной вещной точностью.

«Долго, уныло задумавшись, сидел пустынник и слушал свисты ветра; наконец встал и ушел в хижину. Яркий огонь, пылавший на очаге, освещал ее стены, почерневшие от дыму, и багровое сияние проливалось сквозь узкое окно и отверстия худой двери на мрачную зелень и кустарники, со всех сторон окружавшие хижину. Старец повесил арфу на стену, подле доспехов военных – щита, панциря, меча и шлема, покрытых ржавчиною и паутиною…» (В. А. Жуковский. «Вадим Новгородский»)^[101].

Целенаправленно информационны редкие предметы в прозе Пушкина, обозначенные одним безэпитетным словом.

Очевидны внутренние цели вещного окружения героя в прозе натуральной школы. Обычно дается, по выражению П. Анненкова, «опись всего имущества героя»^[102]. Так, описание героя в очерке В. Даля «Петербургский дворник» начинается с изображения его жилища; затем автор переходит к изображению его костюма, пищи и т. д. «Все-то жилье в подворотном подвале едва помещает в себе огромную печь. Сойдите ступеней шесть, остановитесь и раздуйте вокруг себя густой воздух и какие-то облачные пары, если вас не сшибет на третьей ступени обморок от какого-то прокислого и прогорклого чада, то вы, всмотревшись помаленьку в предметы, среди вечных сумерек этого подвала увидите, кроме угрюмой дебелой печки, еще лавку, которая безногим концом своим лежит на бочонке <…> Подле печи – три коротенькие полочки, а на них две деревянные чашки и одна глиняная, ложки, зельцерский кувшин, штофчик, полуштофчик <…> Под лавкой буро-зеленоватый самовар о трех ножках, две битые бутылки с ворванью и сажей для смазки надолб <…>. В праздник Григорий любил одеваться кучером, летом в плисовый поддевок, зимой в щегольское полукафтанье и плисовые шаровары, а тулуп накидывал на плечи. У него была и шелковая низенькая, развалистая шляпа»^[103].

Обстановка, одежда, жесты – все это в прозе натуральной школы – особенно в чистых «физиологиях» – имело значение принципиальное. Внешний облик человека прямо связан с внутренним; изменения в одном – сигналы эволюции другого. «Он уже студент! Он вместо отложных воротничков носит галстух <…> он после лекций забегает в лавку Пера съесть пирожок <…> Молодой человек, помаленьку пользуясь жизнью, переходит во второй курс; физиономия его принимает более серьезное выражение. Он надевает очки»^[104].

В той или иной форме этот принцип изображения сохранился у всех «прикосновенных» к натуральной школе.

Отчетливо он виден в «Записках охотника» Тургенева (см., например, портреты однодворца Овсяникова, камердинера Виктора в «Свидании», помещиков); в более усложненной форме – в его романах с их развернутыми характеристиками, описаниями усадьбы, интерьера.

Хрестоматийны примеры портретов помещиков из «Мертвых душ» Гоголя – с их точным соответствием вещного окружения и внутреннего облика персонажа. Открыто целенаправлен подбор предметов у Гончарова (см., например, описание комнаты Обломова в начале романа); именно поэтому они могут приобретать символическое значение (халат Обломова).

Отчетливую психологическую нагрузку несут вещи и детали внешности в портрете у Достоевского. Процентщица из «Преступления и наказания» – «крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, малопоседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка». У Федора Павловича Карамазова – об этом прямо сказано в романе – «физиономия представляла что-то резко свидетельствовавшее о характеристике и сущности всей прожитой им жизни» («Братья Карамазовы»). Внешний облик героя Достоевского – «материальное средоточие и полнейшее выражение внутренней жизни»^[105].

Различия в способах описания вещного мира, разумеется, велики. Они зависят от литературного направления, эстетических воззрений автора, от его взгляда на допустимое в литературе слово и предмет. Но одно равно свойственно писателям самым разным: у любого из профессиональных литераторов XIX века каждый предмет, каждая подробность внешнего облика героя – ячейка целого, заряженная нужным для него смыслом, каждая деталь – проявление некоей субстанции этого целого.

В годы литературной работы Чехова освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным этапом литературной учебы всякого начинающего писателя. Этот способ казался неотъемлемым свойством «литературности». Он уже спустился в малую литературу, стал достоянием газетных романов с продолжениями, бытовых очерков, сценок и прочих жанров юмористических и иллюстрированных журналов 70-80-х годов.

Ранний Чехов частично усвоил этот урок, преподанный литературной традицией целого века; особенно это проявилось в его больших вещах начала 80-х годов – таких как «Цветы запоздалые», «Живой товар», «Ненужная победа», «Драма на охоте». Сохранился он в какой-то степени и в более поздних повестях – «Степь», «Скучная история», «Палата № 6».

Но в этих зрелых вещах Чехова, как и в других его произведениях конца 80-х – начала 90-х годов, традиционный способ использования предмета уже сочетается со способами совершенно иными.

В «Палате № 6» дана развернутая характеристика Ивана Дмитрича Громова. Она занимает целую главу.

«Он никогда, даже в молодые студенческие годы не производил впечатления здорового. Всегда он был бледен, худ, подвержен простуде, мало ел, дурно спал. <…> Говорил он тенором, громко, горячо и не иначе, как негодуя и возмущаясь, или с восторгом и с удивлением, и всегда искренно».