Перипетия и узнавание

XI.

Перипетия – это перемены событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в «Эдипе» вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного.

А узнавание, как указывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастию или несчастию. Лучшее узнавание – когда его сопровождают перипетии, как это происходит в «Эдипе». Бывают, конечно, и другие узнавания: именно оно может, как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь что-либо, но наиболее существенным для фабулы и наиболее существенным для действия является вышеупомянутое узнавание, так как подобное узнавание и перипетия произведут или сострадание, или страх, а таким именно действиям и подражает трагедия; сверх того, несчастье и счастье следуют именно за подобными событиями.

Части трагедии. Герои трагедии

XII.

О частях трагедии, которыми должно пользоваться как основными ее элементами, мы сказали раньше; по объему же ее отдельные подразделения следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою очередь на парод и стасим; последние части общи всем хоровым песням, особенность же некоторых составляет пение со сцены и коммосы.

Пролог – целая часть трагедии до появления хора, эксод – целая часть трагедии, после которой нет песни хора; эписодий – целая часть трагедии между цельными песнями хора; из хоровой же части парод – первая целая речь хора; стасим – хоровая песня без анапеста^[25] и трохея^[26], а коммос – общая печальная песнь хора и актеров…

XIII.

…Прежде всего ясно, что не следует изображать благородных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных (переходящими) от несчастья к счастью, ибо это менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что (для этого) необходимо, то есть не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать от счастья в несчастье, так как подобное стечение (событий) возбуждало бы чувство справедливости, но не сострадания и страха: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх – перед несчастьем нам подобного; следовательно (в последнем случае), происшествия не возбудят в нас ни жалости, ни страха…

Итак, остается (герой), находящийся в середине между этими. Таков тот, кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастье, каковы, например, Эдип, Тиест и выдающиеся лица подобных родов.

Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем двойной, как утверждают некоторые, и чтобы судьба изменялась в ней не из несчастья в счастье, а наоборот, – из счастья в несчастье, не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица, подобного только что описанному или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждается и историей: прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне уже лучшие трагедии слагают в кругу немногих домов, например Алкмеона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Тиеста, Телефа и всех других, которым пришлось перенести или совершить ужасное. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие его пьесы кончаются несчастьем, и Еврипид оказывается трагичнейшим из поэтов.

Характеры в трагедии

XV.

Что же касается характеров, то существуют четыре пункта, которые должно иметь в виду: первый и самый важный – чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер вообще, если, как было сказано, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было: но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление воли^[27]. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая – существо низшее, а второй – вообще подлое. Второй пункт – чтобы характеры были подходящими: например, можно представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной или грозной. Третий пункт – чтобы характер был правдоподобен; это – нечто отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт – чтобы характер был последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным…

О языке трагедии

XXI.

…Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или сочиненное, или укороченное, или измененное.

Общеупотребительным я называю то, которым все пользуются; глоссой – которым пользуются некоторые… Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии…

С рода на вид я разумею, например, в выражении «вон и корабль мой стоит», так как «стоять на якоре» есть часть понятия «стоять». С вида на род, например, «истинно, тьму славных дел Одиссей совершает», так как «тьма», значит «много», то (поэт) и воспользовался тут (этим словом) вместо слова «много». С вида же на вид, например, «вычерпать душу мечом» и «отсекши несокрушимым мечом», так как здесь «вычерпать» в смысле «отсечь», а «отсечь» в смысле «вычерпать», а оба эти слова значат «отнять» что-нибудь. А под аналогией я разумею тот случай, когда второе относится к первому так же, как четвертое к третьему; поэтому поэт может сказать вместо второго четвертое или вместо четвертого второе, а иногда прибавляют (к метафоре) и то имя, к которому относится заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею, следовательно, поэт может назвать чашу щитом Диониса, а щит чашею Арея. Или: что старость для жизни, то и вечер для дня, поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость – вечером жизни.

XXII.

Достоинство словесного выражения – быть ясным и не быть низким. Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно низкое. Благородное же и свободное от тривиальности выражение есть то, которое пользуется необычными словами. А необычным я называю глоссу, метафору, удлинение и все уклоняющееся от общеупотребительного. Должно как-нибудь перемешивать эти выражения: одно, как глосса, метафора, украшение и прочие указанные виды, сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова общеупотребительные (придадут ей) ясность…

Но если кто-нибудь сделает такою всю речь, то получится или загадка, или варваризм; если она будет состоять из метафор, – то загадка, а если из глосс, – то варваризм. Следовательно, должны как-нибудь перемешиваться эти выражения: одно, как глосса, метафора, украшение и прочие указанные виды, сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова общеупотребительные (придадут ей) ясность.

Весьма важно пользоваться кстати каждым из указанных (способов выражения), так же как и сложными словами и глоссами, а всего важнее – быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого: это – признак таланта, потому что слагать хорошо метафоры – значит подмечать сходство (в природе). Из слов сложные наиболее подходят к дифирамбам, глоссы – к героическим, а метафоры – к ямбическим стихам. В героических стихах употребительно и все выше сказанное, а в ямбических – подходящие слова все те, которыми пользуются в разговорах, так как эти стихи особенно подражают разговорной речи, а таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшающие эпитеты.

Комментарии

1. В этом принципиально важном положении Аристотель подчеркивает, что поэт не должен копировать жизнь, что задача поэта – изображать сущность, общее. Но тут же кроется и непонимание Аристотелем того, что поэт изображает общее в единичном. В данном случае у Аристотеля, по словам В. И. Ленина, сказывается «наивная запутанность, беспомощно-жалкая запутанность в диалектике общего и отдельного – понятия и чувственно воспринимаемой реальности отдельного предмета, вещи, явления»^[28].

2. Аристотель подчеркивает познавательную функцию искусства, и этим он резко отличается от своего учителя Платона, который не признавал, что искусство дает знание действительности.

3. Аристотель связывает характер поэтических жанров (особенно трагедии и комедии) с моральным обликом личности поэта. Данный взгляд Аристотеля совершенно неприменим к таким драматургам, которые создавали и трагедии, и комедии.

4. Положение Аристотеля относительно «очищения», совершающегося через страх и сострадание, вызвало многочисленные объяснения, так как сам Аристотель его не раскрывает. Надо думать, что под «очищением» (катарсис) Аристотель понимал воспитательное воздействие трагедии, которая была детищем греческой демократии и воспитывала в гражданах чувство коллективизма и стойкость в борьбе с жизненными препятствиями.

5. Аристотель сначала рассматривает трагедию и комедию исторически, правильно связывая эти жанры с культовой основой, а потом приходит к признанию какого-то имманентного развития трагедии и комедии. В этом сказываются те колебания Аристотеля между идеализмом и материализмом, которые ярко проявляются и в самой философии этого мыслителя.

6. Аристотель правильно отмечает, что трагедия изображает действие, напряженную борьбу; дальше он верно и тонко рассуждает, как в зависимости от этой специфики отличается и композиция трагедии по сравнению с композицией эпоса. Но в этом же положении Аристотель допускает неправильное толкование роли характеров трагедии. Он считает (вероятно, учитывая современную ему античную поэтическую практику), что для трагедии важнее фабула, чем характеры; Аристотель даже замечает, что трагедия может быть без характеров, а без фабулы – никогда. Такой отрыв характеров от фабулы, с нашей точки зрения, не верен, так как фабула дается через изображение поступков людей, через характеры, а не вне их.

7. Таким образом, Аристотель не связывает вопрос о благородном герое с происхождением последнего. Несмотря на то что Аристотель был убежденным рабовладельцем, все же он считает, что и раб может быть положительным персонажем трагедии.

Риторика (ок. 355 г. до н. э.)^[29]

Книга I

Глава I

Отношение риторики в диалектике. – Всеобщность риторики. – Возможность построить систему ораторского искусства. – Неудовлетворительность более ранних систем ораторского искусства. – Что должен доказывать оратор? – Закон должен по возможности все определять сам; причины этого. – Вопросы, подлежащие решению судьи. – Почему исследователи предпочитают говорить о речах судебных? – Отношение между силлогизмом и энтимемой. – Польза риторики, цель и область ее.

Риторика – искусство, соответствующее диалектике, так как обе они касаются таких предметов, знакомство с которыми может некоторым образом считаться общим достоянием всех и каждого и которые не относятся к области какой-либо отдельной науки. Вследствие этого все люди некоторым образом причастны к обоим искусствам так как всем в известной мере приходится как разбирать, так и поддерживать какое-нибудь мнение, как оправдываться, так и обвинять. В этих случаях одни поступают случайно, другие действуют в соответствии со своими способностями, развитыми привычкой.