Не сомневаюсь, что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли бы я прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы), я все-таки знал вдохновение. Волнение, которое меня охватывало, быстро окидывало ледяным плащом, сжимало мне суставы и дергало за пальцы, лунатическое блуждание мысли, неизвестно как находившей среди тысячи дверей дверь в шумный по-ночному сад, вздувание и сокращение души, то достигавшей размеров звездного неба, то уменьшавшейся до капельки ртути, какое-то раскрывание каких-то внутренних объятий, классический трепет, бормотание, слезы, – все это было настоящее. Но в эту минуту, в торопливой, неумелой попытке волнение разрешить, я хватался за первые попавшиеся заезженные слова, за готовое их сцепление, так что как только я приступал к тому, что мнилось мне творчеством, к тому, что должно было быть выражением, живой связью между моим божественным волнением и моим человеческим миром, все гасло на гибельном словесном сквозняке, а я продолжал вращать эпитеты, налаживать рифму, не замечая разрыва, унижения, измены <…>

Стихи: о разлуке, о смерти, о прошлом. Невозможно определить (но, кажется, это случилось уже за границей) точный срок перемены в отношении к стихотворчеству, – когда опротивела мастерская, классификация слов, коллекция рифм. Но как было мучительно трудно все это сломать, рассыпать, забыть! Ложные навыки держались крепко, сжившиеся слова не хотели расцепиться. Сами по себе они не были ни плохи, ни хороши, но их соединение по группам, круговая порука рифм, раздобревшие ритмы, – все это делало их страшными, гнусными, мертвыми. <…> Часто повторяемые поэтами жалобы на то, что, ах, слов нет, слова бледный тлен, слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств (и тут же кстати разъезжается шестистопным хореем), ему казались столь же бессмысленными, как степенное убеждение старейшего в горной деревушке жителя, что вон на ту гору никогда никто не взбирался и не взберется; в одно прекрасное, холодное утро появляется длинный, легкий англичанин – и жизнерадостно вскарабкивается на вершину^[18].

Примечательно, что одной из собственных покоренных поэтических вершин Набокова стала написанная по-английски и самая его длинная поэма «Pale Fire» («Бледный огонь»), состоящая из 999 строк и включенная им в одноименный роман 1962 года. Ей уступают две его крупнейшие русские поэмы – только недавно опубликованный «Солнечный сон» 1923 года (820 строк), инспирированный разрывом помолвки со Светланой Зиверт, и «Университетская поэма» 1926 года (882 строки), посвященная Кембриджу и английской романтической подруге Набокова студенческих лет, при жизни писателя напечатанная лишь однажды^[19].

Несмотря на скептическое отношение эмигрантских критиков к стихам Набокова 1920-х годов, у публики они пользовались неизменным успехом, – вероятно, потому, что многие из них носили урочный, общественно значимый, отчасти даже эстрадный характер, хорошо звучали как со страниц газет, так и со сцены. Поэтический репертуар Набокова при этом менялся мало, одни и те же приемы, интонации, темы и образы без конца следовали по кругу, как орнамент на античной вазе. Однако уже к концу 1920-х годов в его стихах взяла верх внутренняя логика развития лирического переживания, стихи стали менее доходчивыми, но более оправданными с точки зрения искусства.

Процесс набоковского поэтического вызревания проследил критик и историк литературы Глеб Струве:

Если сравнить стихи Набокова позднего со стихами ранними (1921–1925), вошедшими в его две первые книги и напечатанными в газетах, то можно заметить, конечно, и смену тем, и иную систему образов, и новый подход к миру (в ранних стихах, например, очень сильно звучат патриотические – порой сусальные – и религиозные – явно книжные – ноты, в них много сентиментальной тоски по родине, «березок», чистых описаний), но поражает больше всего не это, а смена образцов. Вместо Пастернака, Маяковского, Ходасевича, может быть, иногда Белого и Мандельштама, а то и Поплавского, которые слышатся за поздними стихами, мы найдем в «Горнем пути» в лучшем случае Фета и Майкова, а в худшем – Ратгауза, а в «Грозди» и более поздних стихах 20-х годов – Фета, Майкова, Щербину, Пушкина, Бунина, Бальмонта, Гумилева и… Сашу Черного <…> Ранний Набоков поражает своим версификационным мастерством, своей переимчивостью и своими срывами вкуса. Что-то напоминает в нем Бенедиктова^[20]. <…> Молодой Набоков не отдал обычной дани никаким модным увлечениям. Его современники правильно смотрели на него как на поэтического старовера. <…> В более поздних, тщательно отобранных стихотворениях, вошедших в «Возвращение Чорба», подобных срывов вкуса уже почти нет, стих стал строже и суше, появилась некоторая тематическая близость к Ходасевичу (поэту, которого зрелый Набоков ставил особенно высоко среди своих современников), исчезли реминисценции из Блока, явно бывшие чисто внешними, подражательными, утратилось у читателя и впечатление родства с Фетом <…> (сходство и тут было чисто внешнее, фетовской музыки в стихах Набокова не было, он был всегда поэтом пластического, а не песенного склада). <…> стихи в «Возвращении Чорба» – в большинстве прекрасные образчики русского парнасизма <…>^[21].

К этим замечаниям стоит добавить, что в стихах, в отличие от романов и рассказов, Набоков, как правило, избегал просторечий, советизмов, неологизмов (богатый эпитет «многодорожный» в «Парижской поэме» не его изобретение, он взят из пушкинского «Стамбул гяуры нынче славят…», 1830) или специальных терминов (одно из исключений – «алембики» в «Формуле»), но нередко использовал устаревшие формы (счастие, воспомнится, ветр, влеком, вотще, стихословить, загрезить, вспрянуть, чресла, замреть) и библеизмы (змий в стихотворении «Мать», зеница в «Оке»).

Что же касается его метрического репертуара, то, согласно подсчетам Джеральда Смита, —

По сравнению со средними показателями по эпохе у Набокова заметно больше ямбов, немного больше трехсложников и соответственно меньше неклассических размеров и хореев. <…> В эмигрантской поэзии мы также замечаем склонность к ямбам и избегание неклассических размеров (особенно у Ходасевича); таким образом, Набоков не одинок в своих тенденциях. <…> Первый сборник Набокова [ «Стихи», 1916] заметно отличается от последующих: в нем больше трехсложников и соответственно меньше ямбов. (В 1929 г. он обращался к Музе: «Мне, юному, для неги плеч твоих/казался ямб одеждой слишком грубой…»). В 1920-е гг. трехсложники у него почти исчезают и вновь учащаются, лишь когда его стихотворчество пошло на убыль. Зрелое же его поэтическое творчество как будто развивает тенденции самого маленького из его ранних сборников [ «Гроздь», 1923]^[22].

Отдельного рассмотрения требует такая значительная часть набоковского поэтического багажа, как ориентированные на «Маленькие трагедии» Пушкина короткие стихотворные драмы 1920-х годов («Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Агасфер», «Полюс») и большая «Трагедия господина Морна» (1924), самое его крупное и композиционно сложное поэтическое сочинение, созданное с оглядкой на «Лирические драмы» А. Блока и на Шекспира (белый пятистопный ямб, игра слов, изощренная образность, мастерское использование монолога).

Одно из ключевых высказываний Набокова о поэзии непреходящих достоинств и о том, в чем состоит секрет поэтического совершенства, относится к концу 1930-х годов и содержится в эссе, написанном на смерть В. Ходасевича, – по его мнению, «крупнейшего поэта нашего времени»:

Говорить о «мастерстве» Ходасевича бессмысленно – и даже кощунственно по отношению к поэзии вообще <…> размолвка в сознании между выделкой и вещью потому так смешна и грешна, что она подрывает самую сущность того, что – как его ни зови: «искусство», «поэзия», «прекрасное», – в действительности неотделимо от всех своих таинственно необходимых свойств. Другими словами, стихотворение совершенное (а таких в русской литературе наберется не менее трехсот) можно так поворачивать, чтобы читателю представлялась только его идея, или только чувство, или только картина, или только звук – мало ли что еще можно найти от «инструментовки» до «отображения», – но все это лишь произвольно выбранные грани целого, ни одна из которых, в сущности, не стоила бы нашего внимания (и уж конечно, не вызвала бы никакого волнения, кроме разве косвенного: напомнила какое-то другое «целое», – чей-нибудь голос, комнату, ночь), не обладай все стихотворение той сияющей самостоятельностью, в применении к которой определение «мастерство» звучит столь же оскорбительно, как «подкупающая искренность»^[23].

Многолетние усиленные занятия Пушкиным (комментированный перевод на английский язык «Евгения Онегина», 1964), исследования в области русской и английской метрики, комментированный поэтический перевод «Слова о полку Игореве» (1960), «Заметки о просодии» («Notes on Prosody», 1964), статьи и рецензии разных лет позволяют назвать Набокова не только поэтом – историком литературы, но, как и повлиявшего на него Андрея Белого, – поэтом-стиховедом.

Еще до эмиграции из России Набоков обнаружил в сочинении стихов и в составлении шахматных задач некоторые общие начала – вдохновение, изобретательность, точность, экономность средств, композиция, тема, разрешение, – и в своих поэтических тетрадях нередко перемежал стихи шахматными диаграммами. Неизвестно, был ли он знаком с книгой английского шахматного композитора и поэта Джона Майлза «Poems and Chess Problems» («Стихи и шахматные задачи», 1882), с названием и структурой которой имеет разительное сходство поздний сборник Набокова «Poems and Problems» («Стихи и <шахматные> задачи», 1970), но можно сказать определенно, что в начале 1920-х годов он находился под сильным влиянием как английских шахматных проблемистов, так и новых английских поэтов – Руперта Брука, Альфреда Хаусмана, Уолтера Деламара. Добиваясь сколько возможно большего слияния двух родов искусств, Набоков время от времени сочинял стихи, посвященные шахматам («Три шахматных сонета», 1924; «Шахматный конь», 1927; шахматная часть в поэме «Солнечный сон», 1923), и даже описал в стихах решение шахматной задачи для публикации в парижской газете «Последние новости». Приведем начало этого длинного стихотворения, названного «Новогоднее решение задачи Л. Линднера»:

Ферзь на c1 идет, и король его берет?
Не выходит ничего: черной пешки естество
претворить в ладью нельзя (а тем более в ферзя),
ибо белые назад королем идут (чтоб мат
был возможен на d3); что же будет, посмотри,
если двинется ладья: только свяжет пешку зря!^[24]

По замечанию Э. Штейна, «шахматные композиции Набокова, классической их структурой, почти адекватны его поэзии <…> Шахматная романтическая школа была чужда ему, поэтому в его композиторском творчестве все мотивировано и обусловлено. При всем этом касался он иногда вещей невозможных (хотя отлично понимал, что окончательного решения тут быть не может), не чуждался он и блефа не только в поэзии, но даже и в шахматах»^[25].

В предисловии к сборнику 1979 года Вера Набокова охарактеризовала его состав так:

Этот сборник – почти полное собрание стихов, написанных Владимиром Набоковым. Не вошли в него только, во-первых, совсем ранние произведения, во-вторых, такие, которые по форме и содержанию слишком похожи на другие, и, в-третьих, такие, в которых он находил формальные недостатки.