В своих первых трудах он выступал как вольный рыцарь словесности – в статьях для художественных журналов, литературных дебатах, рецензиях на театральные постановки и книги. В этот круг вопросов позже вошли темы, возникшие во время семинаров и лекций, ведь литературная карьера Барта развивалась одновременно с его весьма успешной академической карьерой, а отчасти и как академическая карьера. Его голос всегда поражал своеобразием, и это достижение неизмеримо выше всяких, даже ошеломительно виртуозных упражнений в самых многосторонних научных дисциплинах. При всём его вкладе в будущие науки о знаках и структурах, по своей сути произведения Барта относятся к литературе: как писатель он стремился к организации, иногда под эгидой разных доктрин, собственного сознания. И когда стены с надуманными плакатами «семиология» и «структурализм», в которые пытаются поместить его некоторые критики, рассыплются, что непременно произойдет, Барт предстанет, мне кажется, вполне традиционным promeneur solitaire и писателем даже более великим, чем его считают самые преданные поклонники.

Он всегда писал, выкладываясь до конца, всегда был собран, проницателен, неутомим. Столь поразительная изобретательность представляется не только функцией необычайного ума, писательского таланта Ролана Барта. Кажется, что это качество граничит с «позицией» – будто критическому дискурсу надлежит таким быть. В Нулевой степени письма, его первой книге, опубликованной в 1953 году, Барт пишет: «Литература подобна фосфору, она сияет ярче всего в то мгновение, когда пытается умереть». По мнению Барта, литература сама по себе – посмертное дело. В его творчестве учреждена норма яростного сверкания, некий идеал такой эпохи в истории культуры, которая осознает себя более чем в одном смысле, позднее полагает, что пришло время последних слов.

Однако помимо блеска творчеству Барта присущи некоторые особенности, отождествляемые со стилем поздних эпох в культуре: это стиль, подразумевающий, что ему предшествует бесконечная история дискурса, а значит, взыскующей интеллектуальной изощренности. Автор таких произведений, решительно отказываясь быть скучным или очевидным, предпочитает сжатые тезисы, письмо, быстро покрывающее огромные пространства мысли. Барт был вдохновенным, оригинальным сочинителем эссе и «антиэссе» – он не жаловал большие формы. Его тексты, как правило, состоят из сложных фраз со множеством запятых и двоеточий, из нанизанных на нить рассказа идей, которые производят впечатление материалов для будущей искусной прозы. Мы наблюдаем здесь стиль суждений, стиль узнаваемо французский, традиция которого восходит к насыщенным, идиосинкратическим эссе, публиковавшимся в Nouvelle Revue française между двумя мировыми войнами: пожалуй, это усовершенствованная разновидность фирменного стиля NRF, причем на странице – наряду с характерной живостью и отточенностью – толпится еще больше идей. Словарь Барта велик, привередлив и бесстрашно витиеват. Но даже не самые быстрые, в большей степени насыщенные профессиональным языком вещи Барта, которые главным образом относятся к 1960-м годам, сохраняют пряность; его речь необычайно щедра на неологизмы. Его проза, струящая энергию, неизменно стремится к итоговой оценке; ей присуща неутомимая афористичность. (Поистине, почерпнутые из Барта чудесные цитаты – эпиграммы, максимы – составили бы отменную антологию; такое уже делали с текстами Уайльда или Пруста.) Сила Барта как афористичного автора подразумевает внутреннее чувство структуры – еще до того как на сцену выйдет неизбежная теория. Как метод сжатого утверждения посредством симметрически сопоставленных термов афоризм демонстрирует симметрию и комплементарную природу положений или идей – их устройство, их форму. Подобно решительному предпочтению графики перед живописью, талант афоризма – это один из признаков формалистского темперамента.

Формалистский темперамент – одна из форм душевной организации, что присущи авторам в эпоху сверхнасыщенного самосознания. В общем смысле подобный тип личности характеризуется исключительно высокой зависимостью от критериев вкуса и гордым отказом от всякого тезиса, на котором не лежала бы печать субъективности. Несмотря на самоуверенность и даже категоричность, такой автор говорит, что его утверждения условны. (Иное воспринималось бы как признак дурного вкуса.) Поистине, автор с подобной душевной организацией вновь и вновь заявляет о собственном дилетантизме. «В лингвистике я всегда был только любителем», – сказал Барт интервьюеру в 1973 году. В своих поздних вещах Барт неоднократно отмежевывается от, так сказать, вульгарной роли создателя системы, авторитета, ментора, эксперта, дабы оставить за собой привилегию и свободу наслаждений: для Барта упражнение в хорошем вкусе – это, как правило, похвала. Неповторимость избранной роли придает подразумеваемая (ни разу не заявленная) решимость Барта всегда находить новый – неизвестный – объект для похвалы (уже для этого требуется диссонанс с устоявшимися вкусами). Другой вариант состоит в том, чтобы вознести хвалу известной вещи – но по-новому.

Ранним примером сказанного о творчестве Барта послужит его вторая опубликованная книга – о Мишле (1954). Посредством череды повторяющихся метафор и тем в эпических повествованиях великого историка XIX столетия Барт раскрывает другую, более личную, историю, а именно написанную Мишле историю собственного тела и «лирического воскрешения прошлых тел». Барт всегда в поисках другого значения и более эксцентричного – часто утопического – дискурса. Ему нравилось показывать диковинность, скрытую провокационность вполне пресных, реакционных произведений, демонстрировать, благодаря безудержной игре воображения, противоположные крайности: в эссе о Саде – сексуальный идеал, который в действительности был упражнением в бредовой рациональности; в эссе о Фурье – рационалистский идеал, который в действительности был упражнением в чувственном бреде. Преследуя полемические цели, Барт мог обратиться и к центральным фигурам литературного канона: в 1960 году он написал небольшую книгу о Расине, которая вызвала в академических кругах скандал (последовавшие споры завершились полным триумфом Барта над его недоброжелателями); он также писал о Прусте и Флобере. Но чаще, вооружившись своими преимущественно критическими понятиями о «тексте», он распространял изобретательность на маргинальные литературные темы: малозначительное произведение – скажем, Сарразин Бальзака или Жизнь Рансе Шатобриана— могло оказаться чудесным «текстом». Считать вещь текстом означало для Барта как раз отмену привычных оценок (разница между большой и малой литературой), опрокидывание установившейся классификации (разделение на жанры, различия между видами искусства).

Хотя в великой демократии «текстов» гражданства достойны произведения всех форм и званий, критик стремится избегать вещей, о которых писали часто и много, значений, которые общеизвестны. Формалистский поворот в современной критике – начиная с первой, чистой, фазы, как в идее Шкловского об остранении, – именно этого и требует. Критику вменяется в обязанность отбрасывать изношенные значения – во имя новых. Поиски новых значений – это императив. Etonne-moi.

Такой же наказ содержится в бартовских понятиях «текста» и «текстуальности». Барт переводит в поле критики модернистский идеал открытой, негерметичной, многозначной литературы; таким образом, критик, подобно творцам литературы, становится изобретателем значения. (Цель литературы, утверждает Барт, состоит в том, чтобы вложить в мир «значение» – но не «некое произвольное значение».) Принять решение о том, что цель критики состоит в изменении и перемещении значения – сложении, вычитании, умножении значения, – фактически сосредоточивает усилия критика на задаче ухода, избегания и, следовательно, возвращает критику в царство вкуса (если только она из этого царства удалялась). В конце концов именно упражнения во вкусе выявляют в произведении знакомые значения; суждение вкуса отделяет такие значения от «чрезмерно знакомых»; идеология вкуса может превратить знакомое в нечто вульгарное и поверхностное. Формализм Барта – в его наиболее радикальной форме: суждение о том, что критик призван воссоздать не «сообщение», содержащееся в произведении, а лишь его «систему» – его форму, структуру, – вероятно, лучше всего истолковывать как несущее свободу избегание очевидного, как колоссальный жест хорошего вкуса.

Для критика-модерниста – то есть формалиста – произведение и совокупность оценок и отзывов о нем уже существуют. Что еще можно сказать? Канон великих книг установлен. Что прибавить к нему, что опущено? «Сообщение» уже принято, осознано или же устарело. Не станем принимать его во внимание.

Пожалуй, из всего арсенала средств выражения, которыми располагал Барт (он обладал исключительно разнообразным, оригинальным даром обобщения), самым простым инструментом была афористичная способность порождать жизнерадостную двойственность: всё можно разделить на самое себя и на свою противоположность или же на две версии одного и того же. Тогда один член пары, сопоставленный с другим, производит на свет неожиданное отношение. Смысл вольтеровских странствий, отмечает Барт, состоит в том, чтобы «явить неподвижность»; Бодлеру «пришлось защищать театральность от театра»; Эйфелева башня «придает городу природное измерение». Сочинения Барта усеяны такими нарочито парадоксальными, эпиграмматическими формулами, назначение которых состоит в том, чтобы подвести итог неким рассуждениям. Постоянное стремление к заключению, к выводу – естественная особенность афористичного мышления. Порыв стать последним словом присущ всем сильным фразам.

Менее элегантна, грешит въедливой наглядностью (но и служит мощным риторическим средством) классификация, которую Барт выстраивает ради успешной защиты в споре – разделяя изучаемый предмет на две, три, даже четыре части. Выдвигаются аргументы о том, что существует два основных класса и два подкласса повествовательных единиц, два способа, посредством которых миф входит в историю, две грани эроса у Расина, два вида музыки, два способа чтения Ларошфуко, два типа писателей, две формы его, Барта, личного интереса к фотографиям. Существует три типа поправок, которые делает в своем сочинении автор, три уроженца средиземноморских берегов и три трагических места в творениях Расина, три уровня, на которых следует изучать таблицы в Энциклопедии французских просветителей, три области драматического действия и три типа жестов в японском театре марионеток, три типа отношения к речи и письму, эквивалентные трем призваниям: писатель, интеллектуал и учитель. Существует четыре вида читателей, четыре причины вести дневник…