Прошу продлить срок моего пребывания в Италии на три дня в связи с тем, что в последние недели из-за серии забастовок государственных служащих были закрыты важнейшие музеи Рима, Флоренции и других городов страны, ознакомление с которыми составляют (так в тексте. – А. М.) одну из основных целей моей командировки.

Главные награды за работу в «Огоньке» – орден «Знак Почета» и Орден Трудового Красного Знамени, но они далеко не единственные. В год 100-летия со дня рождения Ленина мастер был награждён юбилейной медалью «За доблестный труд». 31 мая 1974 года указом Президиума Верховного Совета РСФСР получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР «За заслуги в области советского изобразительного искусства».

Первое издание «Рассказов о художниках» вышло в 1975 году, в издательстве «Изобразительное искусство», в роскошном коленкоровом переплете с хорошим полиграфическим исполнением, тиражом 60 тыс. экземпляров. В этом же издательстве вышел потом и двухтомник, и трехтомник, лежащий в основе настоящего издания. Как сообщала аннотация к однотомнику: «В книгу заслуженного деятеля искусств РСФСР Игоря Долгополова включены тридцать рассказов о художниках (Леонардо да Винчи, Рембрандт ван Рейн, Франсиско Гойя, Дмитрий Левицкий, Карл Брюллов, Илья Репин, Борис Кустодиев, Аркадий Пластов и другие), напечатанных им в журнале “Огонек”. Игорь Долгополов – талантливый художник и журналист. Для своих рассказов автор всегда выбирал мастеров с ярким и богатым душевным миром и совершенной художественной формой, найденной для выражения этого душевного богатства». В своем цикле книг Долгополов, конечно, отдал должное учителям: Дейнеке, Грабарю и Пименову. Внимание к французскому искусству, скажем, в очерке об Антуане Бурделе, ученике Родена, отражало и общее тяготение к Франции читателей журнала «Огонек».

В 1982–1983 годах вышел уже значительно расширенный двухтомник. В первом томе прибавилось несколько рассказов, например, о золоте скифов и Андрее Рублеве. А второй том стал своеобразным путеводителем по Третьяковской галерее – читая его, можно было мысленно побывать во всех ее залах. В 1984 году двухтомник удостоился Серебряной медали Союза художников СССР, а также в этом году за журнальные работы Долгополов получил медаль имени летчика-космонавта Ю.А. Гагарина Федерации космонавтики СССР «за вклад в пропаганду космических достижений». В характеристике с места работы 1986 года об этом расширенном издании говорится доброжелательно, в соответствии с новыми веяниями времени: «Его книги нашли живой отклик в потоке читательских писем, оценивших труд искусствоведа». Книг не хватало на всех желающих, даже при больших тиражах, и в некоторых письмах, сохранившихся в домашнем архиве, автора просили о содействии в приобретении издания.

На выход двухтомника откликнулся Юрий Нагибин в газете «Правда» 25 марта 1985 года. Он так выразил главную мысль книги: «Искусство не спорт, где непременно надо кого-то превзойти (соображение, что важна не победа, а борьба, – лицемерно), нужно одно: чтобы тебе было что сказать, и собственными, неизжеванными словами – в противном случае не стоит и начинать». Но дальше сам Нагибин увлекается спортивными метафорами и пишет азартно и почти юношески: «В росписях Рафаэля появляется мускулистая, увесистая сила, новая выразительность, и все же он понимает, что проигрывает в заочном поединке с Микеланджело». Из этих слов писателя мы понимаем, что Долгополов передавал не только дух красоты, но и дух юности читателям.

К подготовке в печать уже нового, трехтомного издания «Мастера и шедевры» 1986–1988 годов Долгополов относился со всей ответственностью. На закате советского строя не хватало бумаги, полиграфические мощности были изношенные. Художник придумал, как побороть советскую полиграфию, слишком желтившую репродукции из-за особенностей краски. При подготовке к печати репродукций он усилил серый, что позволило передавать темный благородный цвет у старых мастеров, золото их гения. Работам же импрессионистов вредила несколько рыхлая бумага, но здесь можно было воззвать только к воображению читателя. Трехтомник Долгополова вызвал интерес в самых разных странах: вышли его переводы как на языки народов СССР, молдавский и эстонский, так и на сербохорватский и японский и стали для местных читателей главным источником знакомства с мировым искусством.

Игорь и Лидия Долгополовы

Стиль книг Долгополова, конечно, тесно связан с советской научно-популярной литературой: обширные кулисы эпохи, например Средневековья или Возрождения, внимание к деталям и к нюансам, сопереживание художнику, много повидавшему на своем веку. Особенность Долгополова в том, что переживания художника почти всегда светлы – это не страх, не горе, не обида на косных современников, но, наоборот, преданность свету, тяга к красоте, умение обобщить всё то хорошее, что ты увидел в жизни. Жизнь приносит множество приключений, но, если ты не заметил доброй авантюры и доброй надежды в этих приключениях – лучше тебе не писать о других художниках. Если мастера не ценят современники – это их беда, мастер из спортивного азарта создаст лучшее и для современников, и для потомков. Такой подход напоминает и более старые образцы рассказов о прошлом, например «Историю Рима» Теодора Моммзена, где он проникает в мысли и чувства римских полководцев. строивших всю будущую историю Запада, и находит продолжателей и сегодня: например, в книге «Картинные девушки» Анны Матвеевой истории из жизни художников и моделей отвечают на вопрос, как именно данная картина оживает и начинает что-то значить для всего человечества.

Очень хорошо о страсти художника-исследователя сказал Юрий Нагибин в предисловии к трехтомнику: «В работе Перова над портретом Ф. Достоевского (несомненно, высшим достижением мастера) замечательно то, как большой художник, высоконравственный человек, приобщался к духу грозной во всеведении модели и как пугавшая художника проникновенность обратным движением сообщилась портрету с его устремленным к последним тайнам взглядом. Эта работа была огромным душевным переживанием для самого Перова, но он устоял и создал свой шедевр». Действительно, художнику надо устоять не только перед прямыми вызовами, вроде непонимания современников. Ему нужно устоять перед своим же произведением, которое оживает, приобретает свою волю, начинает говорить и требовать. Художник не просто отвечает за свое творчество, он дает рано или поздно ответ всему человечеству. Этот ответ звучит в каждом из рассказов настоящей книги, и действительно, всеведению искусства, мудрости старых и новых мастеров Долгополов отвечает решимостью говорить и продолжать разговор, доброжелательный и понятный любому читателю. Теперь и мы вступаем в этот торжественный разговор, открывая первую страницу книги.

Благодарю Татьяну Геннадьевну Алексееву за возможность познакомиться с ценнейшим архивом художника, по материалам которого и написана эта статья.

П.Л. Пети. Эжен Делакруа 1860. Частная коллекция

Эжен Делакруа

Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета… Каждому таланту природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций содержащихся в нем элементов.

Делакруа

Что такое поэзия? Ощущение предшествовавшего мира и мира будущего.

Байрон

тот вечер в одном из классов парижской Школы изящных искусств начинался весьма банально. Неспешно собирались ученики. Великовозрастные седобородые дяди и легкомысленные дерзкие мальчишки, ленивые и прилежные. Остроумцы и жертвы насмешек. Талантливые и бездарные… Ждали модель. Шумели. Наконец пришел господин Синьоль – преподаватель. Дружно заскрипели грифели карандашей, углей, сангины. Шел урок рисунка. Маститый Синьоль важно, не торопясь, подобно мохнатому шмелю, обходил, нет, облетал, подопечные пестрые цветы искусства – своих учеников. Было очень тихо. Лишь зевок натурщицы, шелест бумаги да еле слышное солидное гудение мэтра Синьоля нарушали покой. Но вдруг мир был взорван. Это случилось у высокого окна, в углу мастерской возле мольберта, за которым работал маленький, сухощавый, внешне робкий Огюст Ренуар.

Синьоль заметил стоявший у стенки этюд Ренуара, принесенный в класс. Это был небольшой холст, живо и ярко написанный молодым художником.

– Не вздумайте стать новым Делакруа! – возопил в ярости Синьоль, взбешенный колоритом этюда. Он вмиг потерял маску респектабельности. Багровый, потный, он гремел подобно Зевсу, сотрясая подведомственный ему крошечный Олимп.

Ренуар молчал.

Это было в 1863 году. В том самом году, когда скончается виновник скандала в Школе изящных искусств – великий Делакруа. Он был стар. Ему минуло шестьдесят пять лет, и недуги омрачали его закат. Но даже больной и немощный, он был ненавистен рутинерам. Такова логика истории искусства.

Делакруа… Гордость Франции. Один из крупнейших живописцев всех времен и народов. Лидер романтизма – движения в литературе, музыке, живописи, охватившего двадцатые годы XIX века…

Покинем взбаламученную атмосферу скромного класса Школы изящных искусств. Оставим разгневанного господина Синьоля и перенесемся в эти далекие годы начала XIX века.

Отгремело Ватерлоо. Последний раз сотрясли Европу сто дней, и Наполеон стал персонажем истории. Воцарились Бурбоны. Мелочные, недалекие. Наступили недобрые дни реакции. Франция, растоптанная и униженная, переживала катастрофу падения.

В искусстве классицизм сошел с победных котурнов и оказался несостоятельным ответить на бурю, сотрясшую умы и сердца. Застывшая античная маска и искаженное отчаянием и надеждой лицо народа – слишком явственна была нелепость старых рамок в живописи. В горниле кипений высоких поэтических чувств, полных ощущения драматизма эпохи, родилось новое движение искусства – романтизм.

Мало кто знает, что само слово «романтизм» впервые появилось в некрологе, написанном на смерть Теодора Жерико. Он прожил всего тридцать два года, но его полотно «Плот “Медузы”» стало поистине манифестом, новым словом в мировом искусстве.

Париж 1819 года. Студия Теодора Жерико. На мольберте семиметровая громадина.

«Плот “Медузы”». Горстка экипажа погибшего фрегата. Живые и мертвые рядом… Хаос беды. Одиночество. Голод. Отчаяние, надежда. Уныние, страх перед лицом бушующей стихии. В каком-то поистине дантовском озарении писал Жерико этот холст. Как в микеланджеловском «Страшном суде», сплелись в последнем неистовом напряжении тела людей. Рембрандтовский суровый свет озаряет зловещий рубеж бытия, за которым одно – смерть!

Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит утлый плот. Ветер гонит водяные горы. Рвет в клочья черные тучи. Бросает в лицо несчастным обрывки седой пены.

«Не сама ли это Франция, потерпевшая катастрофу, но не потерявшая надежды, гонимая бурей истории? Не символ ли это грандиозное полотно?» – подумал молодой Эжен Делакруа, стоя у картины. Эжен был не первый раз в мастерской Жерико, который уже давно опекал юного художника. Теодор написал превосходный портрет молодого Делакруа.

Долго стоял Эжен у этого гигантского творения своего друга. Слезы застилали ему глаза, так волновал его каждый образ, каждый удар кисти. Это была вершина мастерства. Невероятный взлет. Шедевр!

Т. Жерико. Плот Медузы 1819. Лувр, Париж

Пройдет много лет, и Делакруа расскажет, как он, не помня себя, не прощаясь, выскочил из мастерской и в невероятном возбуждении мчался, как безумный, по улицам Парижа.