В общем смысле мы последуем за Фридрихом Шиллером, и назовем трагедию воспитанием чувственности (Ausbildung des Empfindungsvermögens). Принцип действия трагической драмы сосредоточен на манипулировании эмоциями посредством сюжета, приводящим к тому, что Аристотель в своей «Поэтике» называет катарсисом. Катарсис часто переводят как «очищение» или «облегчение», наделяя этот термин медицинским и религиозным значением, но иногда предлагается такой вариант перевода, как «интеллектуальное прояснение»^[19]. Если сравнить долгий и неспешный гомеровский эпос с насыщенными действием и драматизмом трагическими пьесами, то можно заметить, что последние достигают очищения быстрее и эффективнее. Некоторые авторы подчеркивают, что катарсис – это скорее эстетическое понятие^[20]. Аристотель говорил о катарсисе только в общих чертах, то есть не как о философском понятии, но как о формальном аспекте трагедии – как способе построения сюжета, при котором в этот сюжет вводятся «события, вызывающие жалость и страх, с помощью которых достигается катарсис таких эмоций»^[21]. В отличие от Платона, негативно оценивающего трагические эмоции как опасные и угрожающие полису, Аристотель придает трагедии позитивный смысл.

Аристотель в сочинениях о трагедии касается главным образом анализа ее элементов. Поэтому, как пишет Петер Сонди, «благодаря Аристотелю появилась поэтика трагедии. Но только благодаря Шеллингу появилась философия трагического»^[22]. Другими словами, в «Поэтике» Аристотеля трагедия еще не достигла той высоты философского осмысления, которой она, будучи воспитанием чувственности, заслуживает. В ней (как и в «Политике») ключевым объектом были эмоции, тогда как понимание трагедии у Шеллинга возводит трагическое начало от эмоций к логике, которая будет нами в дальнейшем именоваться трагистской логикой. Почему философия трагедии стала возможной только во времена Шеллинга (конец XVIII – начало XIX века)?

Безусловно, тому способствовало множество объективных причин и исторических предпосылок: например, возвращение к греческой классике в искусстве, которое началось с «Мыслей о подражании греческим живописи и скульптуре» Иоганна Иоахима Винкельмана, написанных в 1754 году, где он утверждал, что «единственный путь для нас, стать великими, и даже, если это возможно, неподражаемыми, – это подражание древним»^[23]. Также этому возвращению поспособствовали имевший место во Франции querelle des Anciens et des Modernes^[24], «Греческий театр» Пьера Брюмуа и трагические пьесы Корнеля, Расина, Вольтера и Мольера, не говоря уже о трагедиях Шекспира в Англии, которые читали крупнейшие немецкие мыслители, от Лессинга до Гегеля^[25].

Вместо того, чтобы в полной мере исследовать обозначенные исторические прецеденты, мы выдвинем – параллельно идеям Вернана об исторической психологии древнегреческой трагедии – весьма провокационную гипотезу и предположим, что, в возрождении трагедии в Германии XVIII века, можно обнаружить эпистемологию трагедии. Продемонстрированное в работах Шеллинга, это возрождение в целом было связано с отношением между организацией чувственного и доминирующей в нем эпистемологией (а не психологией). Тот факт, что сильный акцент на эпистемологии и присущей ей логике отсутствовал в «Поэтике» Аристотеля, помогает нам понять утверждение Сонди.

Во вступительном предложении «Философии искусства» Шеллинг заявляет: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства»^[26]. Аристотелевская каузальная логика линейна и выражается в ее конечной попытке проследить первопричину вплоть до «перводвигателя». Именно в этом линейном смысле понимание построения трагического сюжета ограничивается движением либо от причины к следствию, либо от следствия к раскрытию его причины. Если философия трагедии в действительности стала возможной благодаря Шеллингу, то потому, что Шеллинг разработал философию природы, направленную против механицизма: органическую, творческую и основанную на нелинейной логике. Искусство по Шеллингу «представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа»^[27].

Эта органичность мышления позволяет Шеллингу сделать предположение о возможном разрешении присущего трагической драме неизбежного противостояния и кажущегося неразрешимым противоречия между необходимостью судьбы и контингентностью человеческого поступка. В философии мы можем найти это противопоставление в так называемых догматизме и критицизме. Догматизм принимает обусловленное знание, не подвергая сомнению его условия, в то время как критицизм стремится исходить из безусловной определенности, а именно из Абсолюта. В «Философских письмах о догматизме и критицизме» (1976) Шеллинга, в знаменитом десятом (и последнем) письме греческая трагедия служит примером, демонстрирующим возможность разрешения^[28]. С точки зрения греческой трагедии (или греческого трагического мышления вообще) противоречия между неизбежностью судьбы Эдипа и его волей и разумом, между долгом перед семьей и долгом перед государством кажутся на первый взгляд непримиримыми. Как отмечает Шеллинг,

сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными – в совершенной неразличимости^[29].

Когда Аристотель проводит свой анализ трагедии в шестой главе «Поэтики», противоречие не находится в его центре внимания, а действие катарсиса, действительно, не раскрыто в подробностях. Вместо этого Аристотель сосредотачивается на «трагическом наслаждении» состраданием и страхом, вызванными подражанием жизни и действию. Такой подход все еще психологический, но не философский. Шеллинг, напротив, выводит общую форму или сущность из непримиримого противоречия, обуславливающего трагедию. Его органическое мышление – это modus operandi, прибегнув к которому, можно примирить неизбежные противоположности посредством производства третьего. Это третье – немеханично и нелинейно, для него характерны «гибкость» и «пластичность», позволяющие ему охватывать противоречия, а не простого устранять их. Шеллинг здесь приводит в пример вписывание бесконечного в конечное в изобразительном искусстве и в развитии конечного в бесконечном в словесном искусстве.

Например, в живописи накладываемое рамой ограничение способно запечатлеть бесконечное через создание напряжения на холсте, сохраняя такое противоречие без разрешения. Шеллинг описывает различные потенции. Например, механические, химические и биологические – все они выстроены в зависимости от уровня их сложности^[30]. Потенция здесь определяется Абсолютом (например, Богом) как неразличимость, то есть как устранение различия (или слияние) между двумя противоположными полюсами, такими как субъект и объект. Для Шеллинга третья, биологическая, потенция, заключающая в себе противоречия, но не устраняющая их, – это организм, который автор наделяет наивысшей потенцией в «Философии искусства», а также в трех трактатах его ранней натурфилософии:

Сущность природы как природы может, однако, быть представлена единственно только посредством третьей потенции, которая утверждает в равной мере реальное, или материю, и идеальное, или свет, и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи = бытию, сущность света = деятельности. Таким образом, в третьей потенции деятельность и бытие должны быть связаны и неразличимы^[31].

Органическое в природе, аналогичное прекрасному в искусстве, служит моделью для разрешения конфликта между контингентностью (свободой) и необходимостью (законом). Это означает, что в философии Шеллинга больше нет непримиримого конфликта между случайностью и необходимостью, потому что органическое в своей рекурсивной форме способно уладить их противоречие.

Шеллинг также отдает приоритет искусству из-за его общезначимости; как он писал, «философия в качестве таковой никогда не может стать общезначимой (allgemeingültig). Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству»^[32]. Искусство в этом смысле принадлежит не только субъективному опыту (уязвимому перед иллюзиями и манипуляциями), но оно также несет в себе объективную органическую логику, которая «увлекает не лишь частицу человека», а «целостного человека», всего и вся (hen kai pan, εν και παν)^[33]. Трагический герой – это тот, кто преодолевает противоречие между свободой и судьбой посредством утверждения и тем самым преодолевая судьбу, чтобы стать по-настоящему свободным. Как Шеллинг пишет в десятом из «Философских писем», «Пока человек еще свободен, он твердо стоит под ударами могущественной судьбы»^[34]. В этом смысле все разъяснения Шеллинга, касающиеся трагического искусства связаны не столько с его психологическим воздействием, сколько с логической формой, которая обретает свою автономию, утверждая свою негативность (или свое негативное другое). Это понимание трагедии уже предвосхитило концепцию Ницше о трагическом герое как истинном философе.

Можно, конечно, сказать, что «Критика способности суждения» Канта уже предлагала органический способ мышления (или, точнее, операциональную логику) в отношении прекрасного и возвышенного. Эта органическая форма основана на том, что Кант называет рефлектирующим суждением. Рефлектирующее суждение отличается от определяющего суждения в том смысле, что первое не исходит из априорных правил, то есть оно не исходит из всеобщего, чтобы прийти к частному, а скорее исходит из частного, чтобы прийти к своим собственным правилам. Эта рефлексивность является фундаментальной для эстетического и телеологического суждений. Прекрасное никогда не дается как таковое в действительности. Это же верно и для телеологического суждения, поскольку цели природы не могут быть познаны объективно.

В моей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность» я попытался показать, что это органическое мышление характеризуется, во-первых, круговой логикой, которая рефлективно возвращается к себе самой, чтобы определить себя саму, и во-вторых, контингентностью, которая открывает такую кругообразность для деформации и трансформации. Именно благодаря этой рефлективности, предстающей перед нами более явно в форме круга, необходимость и контингентность предстают как две стороны одной медали.

Кантовская «Критика способности суждения» (1790) послужила источником вдохновения для «Писем об эстетическом воспитании человека» (1794) Шиллера, «Фрагментов» (1798–1800) Шлегеля, «Философии искусства» (1805) и ранней натурфилософии (1795–1799) Шеллинга. Для Шиллера органическое также является ключом к разрешению противоречия между необходимостью и контингентностью, которое в искусстве выражено как противоречие формального побуждения (разумность) и чувственного побуждения (чувственность), а в политике – как противоречие законов государства и личных свобод. Шиллер называет органическую модель побуждением к игре (Spieltrieb) – именно оно призвано примирить между собой формальное и чувственное побуждения. Шиллеровское эстетическое воспитание состоит из одновременного преодоления и сохранения противоположностей. Эта идея является предтечей того, что Гегель назовет снятием (Aufhebung).