Говоря о прекрасном в Древней Греции, ученые обращаются к термину kalon (καλόν), который часто переводят как «изящный», «уместный», «благородный» или «прекрасный». В диалоге Платона «Гиппий больший» речь шла об определении kalon, которое выходит за рамки всех частностей, предложенных Гиппием: прекрасная девушка^[48], золото^[49] и то, как прекрасно быть богатым и пользоваться почетом^[50]. Сократ поспорил с примерами своего собеседника, указав на связь между kalon и уместным, полезным, благоприятным, приносящим удовольствие, происходящим от видения и слуха, но так и не дал непротиворечивого определения прекрасного, говоря только, что прекрасное – трудно: χαλεπὰ τὰ καλά.

В других диалогах Платона, таких как «Федон» и «Пир», прекрасное связывается с эросом. Эту идею Сократ высказывает Диотиме, цитируя Агафона: «Эрот – это великий бог, это любовь к прекрасному»^[51]. Под прекрасным здесь имеется в виду не атрибут той или иной прекрасной вещи, а сама форма прекрасного, к которой причастны все прекрасные вещи: «все прекрасные вещи становятся прекрасными через прекрасное [само по себе]»^[52]. Жюльен предполагает, что Платон хотел постичь «прекрасное» как эйдос, а подобного приема, который мы можем назвать метафизическим, в китайской философии не существовало. У Аристотеля же kalon относится к объектам, которые должно достичь (οὗ ἕνεκα καὶ τινός). Kalon – это одновременно и желаемое, и благое. В «Метафизике» Аристотель описывает перводвигатель как kalon^[53], потому что перводвигатель – это то, что приводит в движение другие вещи: «предмет желания и предмет мысли» (τὸ ὀρεκτὸν καὶ τὸ νοητόν)^[54]. В сущности, он стремится к совершенству, которое одновременно желаемое и благое.

Для сравнения, мы можем выделить анализ китайского философа Ли Цзэхоу (李澤厚, 1930–2021), в котором он разработал другую форму эстетического мышления и иной способ разрешения противоречий. Китайский иероглиф мэй, 美, который сейчас часто переводится как «красота» или «прекрасное», состоит из двух графем: «овца» (ян, 羊) и «большой» (да, 大), и буквально означает «овца красива, покуда она велика» (ян да цзэ мэй, 羊大則美)^[55]. Можно предположить, что это как-то связано с древними обрядами и церемониями. Дальнейшая интерпретация могла бы увести нас к первобытной религии и антропологии питания, которые Ли рассматривал в другой работе^[56]. Однако я не уверен, что при помощи одной лишь филологии можно обеспечить полное философское понимание различий в эстетическом мышлении. Даже если такое различие и может быть прояснено, нет гарантий, что это продвинет вперед мышление как таковое, поскольку убежденность в абсолютном различии без содействия индивидуации самого мышления обнажит ограниченность данного подхода, каким бы правдоподобным и проницательным ни был его исторический материал.

Ли Цзэхоу высказывает мысль о том, что китайское искусство происходит из не-дионисийской культуры и делает особый акцент на понятиях ли (禮, ритуал)^[57] и юэ (樂, музыка), в основе которых лежит жэнь (仁, человечность)^[58]. Строго говоря, ли – это не только ритуальный обряд, который еще может быть обозначен как и (儀). Ли прежде всего означает поведение, которое посредством телодвижений и технических средств выражает единство космического (Неба)^[59] и социального/морального (человека)^[60]. Ли иногда сравнивают с понятием фа (法, закон), имея в виду его упорядочивающую роль. Однако закон подразумевает наказание за противозаконное действие, в то время как ли является лишь предупреждающей повседневной практикой. Юэ включает в себя музыку, танец и сочетается с ли в воспитательных целях:

Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки, не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем. <…>

Точность звуков устанавливалась с помощью трубочек различных размеров, которые располагались в порядке с первой до последней, чтобы таким образом представить правильное выполнение обязанностей и принципы отношений между близкими и далекими, между благородными и низкими, между старшими и младшими и между мужчинами и женщинами. Поэтому-то и говорят, что созерцание музыки открывает ее глубину^[61].

Ли и юэ вместе формируют особый тип воспитания чувственности, который, согласно Ли Цзэхоу, направлен на то, чтобы совершенствовать удовлетворение без излишеств, удовлетворение, которое называется срединным (чжун, 中) и гармоничным (хэ, 和). В начале классического конфуцианского трактата «Следование середине» [ «Чжун юн». – Прим. ред.], оказавшего большое влияние на неоконфуцианцев эпохи Сун, мы обнаруживаем:

Не видно ничего в сокрыто-тайном,
не слышно ничего в тончайше-сокровенном.
Вот почему муж благородный серьезен так в самостоянии.
Когда веселье, гнев, печаль и радость еще не проявились,
зовется это равновесием.
Когда расходятся они по ритму пульса равновесия,
гармонией зовется это.
Великий корень Поднебесной – равновесие.
Гармония – всепроникающее Дао Поднебесной.
Вот пробудилось равновесие, оно дало гармонии начало,
установились Небо и Земля,
и вещи стали нарождаться^[62].

Необходимо добавить примечание к решению Джеймса Легга (чьими замечательными переводами китайских классиков, выполненными с полной преданностью делу, я восхищаюсь) перевести чжун [срединность. – Прим. ред.] как equilibrium [равновесие. – Прим. ред.]^[63], в виду того, что в термодинамике равновесие означает смерть. Чжун означает скорее не равновесие, а метастабильность, потому что такое состояние полно потенциала и подвержено изменениям. Поэтому, когда эмоции еще не проявлены (вэй фа, 未發), это называется чжун. Когда эмоции проявлены или вызваны (и фа, 已發), нужно реагировать и приступать к действию, а когда эти реакции и действия проявлены в меру, наступает «гармония». Речь не о недостатке или избытке, а скорее о степени интенсивности. Вот почему Ли утверждает, что китайская культура не является дионисийской культурой, и в ней нет того катарсиса, о котором говорил Аристотель:

Китайская эстетика с самого начала исключала чрезмерное выражение печали, гнева, тоски, радости и всех тех желаний, которые вступают в конфликт с рациональностью. В ней не было и аристотелевского религиозного катарсиса. Древний Китай стремился к эмоциям (радости) и искусствам (музыке), которые приводили в гармонию тело, ум и общество, и избегал всего того, что могло отклоняться от этих стандартов и разрушать их^[64].

Вместо дионисийского порыва и трагического перехода к катарсису китайское искусство стремилось к умеренности (пин дань^[65], 平淡, букв. уравновешенность и бесстрастность), искало простоты и безмятежности. Умеренность возникает в результате осмысления «еще не проявленного» и «уже проявленного»: она подчеркивает определенные эмоции, обладая при этом способностью выражать чувства и стремления. Будучи воспитанием чувственности, эстетика играет важную роль в социальной и политической жизни, в разрешении конфликтов и поддержании отношений между членами сообщества или между людьми и нелюдьми; а сама она, в свою очередь, определяется различными способами включения человека в космос.

Ли утверждает, что такие взгляды на срединность и гармоничность сохранялись с древности до середины правления династии Мин, после чего китайская эстетическая традиция, похоже, пришла в упадок. Ли приводит три причины этого упадка. Во-первых, в социальной и литературной среде появился интерес к страсти (произошло это, например, в ходе возрастания популярности эротических рассказов), который сразу же вступил в противоречие с конфуцианскими и даосскими принципами самосовершенствования. Во-вторых, акцент на личности (или на собственном сердце^[66]) привел к искажению древнего учения о сердце (сердце Неба и Земли^[67]). В-третьих, художники в период этого упадка уделяли большее внимание форме, чем содержанию, вводя разделение между письмом/рисунком (вэнь, 文) и Дао^[68].

Анализ аргументации Ли выходит за рамки моей компетенции, поскольку историк лучше подошел бы для тщательного изучения социальной и политической среды в период перехода от династии Мин к династии Цин. Однако два момента имеют значение: во-первых, кажется, что, хотя Ли и выделяет не-трагистское мышление в восточном искусстве, он еще не возводит это эстетическое мышление из состояния расплывчатых рассуждений об эмоциях в систематическую логику, что и будет нашей задачей в этой книге. Во-вторых, в связи с упадком эстетической традиции в Китае Ли подчеркнул (в третьем пункте) разделение между понятием Дао, с одной стороны, и понятиями ци (器) и вэнь (文) – с другой. Это было основным тезисом моей книги «Вопрос о технике в Китае», где я предположил, что разделение между Дао и ци произошло в период правления династии Цин, в частности после поражения в Опиумных войнах.

На протяжении всей этой книги я буду развивать довольно нетрадиционную интерпретацию китайского эстетического мышления, которая является исторической, но в то же время весьма спекулятивной. В стремлении сделать мою интерпретацию трансдуктивной, я надеюсь подготовить почву для преобразования традиционного взгляда в нечто, что будет релевантно в нашей современной ситуации. Это попытка уточнить то, что я называю космотехникой, посредством анализа эстетического мышления с трех точек зрения: логики, эпистемологии и эпистемы. Логика здесь означает способ рассуждения, например, в смысле бинарной и небинарной логики. Эпистемология – это способ познания, в том смысле, в каком оно осуществляется, например, в науке с помощью дедукции, индукции и эксперимента. Что касается эпистемы, то здесь я предлагаю весьма неконвенциональное ее определение как чувственного условия, при котором производится знание, подразумевая, если точнее, коллективный эстетический опыт эпохи и локальности (его космос). Мы подробно рассмотрим эти три термина в последующих главах.

В этой книге мы будем близки к Ли Цзэхоу в его переосмыслении несовместимости традиции и новизны, но с принципиальным отличием, касающимся поиска индивидуации эстетического мышления как такового, следуя пониманию Жильбером Симондоном индивидуации как постоянно изменяющегося процесса дифференциации, который обусловлен несовместимостью с окружающей средой и происходит с целью достижения новой метастабильности. Это можно проиллюстрировать на примере кристаллизации: когда такой раствор как хлорид натрия (соль) перенасыщается, ионы натрия и хлорида становятся несовместимыми друг с другом. Для снятия подобного напряжения требуется преобразование, а именно переход к кристаллическому состоянию, в котором тепло продолжает распространяться, чтобы преобразовать свое окружение. Процесс индивидуации достигает метастабильного состояния, когда образуется кристалл.