Обратим внимание, как Левитан неоднократно подчеркивает в письмах, что ему важно и хочется работать с образами русского пейзажа. Европейские путешествия в его время составляли едва ли не обязательную часть программы самообразования для интеллигентного человека, для человека культуры. Молодым художникам, которые с отличием оканчивали Императорскую академию искусств, в качестве поощрения и как форму продолжения образования обеспечивали пенсионерские поездки в Европу на несколько лет. Левитан организовывает для себя несколько поездок самостоятельно (в том числе и с оздоровительными целями). В этих путешествиях он пишет этюды, но сюжета для большой картины не находит. Более того, как мы видим из писем, он скучает, сетует и ради работы хотел бы вернуться. Любопытно также отметить, как он в диалогах с коллегами и учениками формулирует свои представления о необходимости быть знакомым с европейскими художественными практиками.

Пейзажисту в русской живописи последней трети XIX века нужно было ответить на сложные вопросы: каков мир вокруг? можно ли им наслаждаться? как эстетически осмыслить те качества, которые обычно приписывали (и приписывают) пейзажу средней полосы: сдержанность, суровость, монотонность? Во многих работах Левитан позволял зрителю восхититься скромной, тихой, скрытой прелестью изображаемых им просторов, как будто не доступной для понимания любителям эффектных видов. И эту непарадную красоту зрители с радостью узнавали и признавали^[9].

Пейзажи Левитана создавались под впечатлением от конкретных мест. Но в готовой картине он основывался на синтезе, сумме реальных впечатлений и художественных задач, выходящих далеко за пределы создания узнаваемого изображения какой-то территории. Как нам не следует предполагать прямую связь между настроением художника и характером его произведения, нам не стоит искать и конкретные адреса его картин. Пейзажи Левитана – это пространства удивительно универсальные, без географической привязки. Поэтому они так легко воспринимаются как «свои» людьми, которые живут в совершенно разных областях (и временах). Более того, узнают зрители не столько сами виды (леса, реки, озера, поля), сколько образ русского пейзажа вообще (в популярной литературе это качество часто называют способностью художника передать «душу пейзажа»).

Как он достигает формирования этого образа? Обратим внимание на записанные учениками слова Левитана. Он неоднократно призывал их искать общие отношения между частями картины. Он ждал от них крайней внимательности и больших усилий в работе над отдельными малыми объектами (что и сам демонстрировал), но при всем этом интересе к «макросъемке» говорил о необходимости видеть за деталью целое. Этот метод можно назвать практикой рассуждения или вИдения от частного к общему. Художественная оптика Левитана, его взгляд, демонстрировали способность от пристального вглядывания в предмет переходить к созерцанию пространства и контекста, от суммы предметов приходить к тому целому впечатлению, которое оказывается многократно больше этой суммы.

Тут, пожалуй, самое время вспомнить словосочетания «пейзаж настроения» и «лирический пейзаж». Когда произносят эти термины, обычно подразумевают, что качества природы, качества пейзажа воспринимаются как проекция внутреннего состояния человека. Мы вправе здесь употребить по отношению к картинам термин из области анализа литературы – «лирический герой». Пейзажи Левитана увидены и прочувствованы не только самим художником, но и этим незримым лирическим героем. Именно к его, лирического героя, переживаниям мы и можем присоединиться, рассматривая картины. Работает пейзаж настроения и в обратную сторону – долгое вглядывание в него, вероятно, способно и зрителя погрузить в то состояние, которое свойственно изображенной на нем природе.

В одно время с Левитаном, но совершенно, должно быть, для него неизвестно, немецкое искусствознание разрабатывало понятие «вчувствования» (Einfuehlung). Суть этого понятия в способности человека перенести свои чувства или настроения на предмет, который их вызывает. (Стоит обратить внимание на то, что и термин, и феномен, им определяемый, трактовался по-разному и оказывался в одном ряду с концепциями «переживание» и «эмпатия»). Это родство на уровне теории, эту близость проблем живописца-практика и теоретиков философии и искусствоведения можно считать замечательным доказательством включенности Левитана в мировой художественный контекст. Тот самый пейзаж настроения Левитана и есть произведение, максимально открытое для вчувствования. Живопись Левитана расположена к тому, чтобы, воспринимая картину, зритель участвовал в создании художественного образа. И от личного опыта зрителя будет зависеть и его впечатление от произведения: бывал ли он в таких местах? случалось ли ему любоваться предзакатной тишиной? понимает ли он, куда ведет эта дорога?

Эта открытость к интерпретации позволила левитановским картинам формировать такую такую тесную связь со зрителем. Поэтому он был и остается любимым, востребованным художником. При жизни это можно было измерять в активном участии на выставках и в том, что произведения Левитана вошли в ключевые музейные и частные коллекции, а после смерти – в популярности его картин. Едва ли какие-то методические указания к программе изучения русского языка обошлись без предложения написать сочинение по картине Левитана, а его монографическая выставка в Третьяковской галерее в 2011 году открыла череду выставок-блокбастеров, собрав рекордные для того времени 300 000 зрителей.^[10]

Обратим внимание на другую сторону этого качества: Левитану удалось оказаться понятным для очень разных по духу художественных сообществ. В этой книге рядом друг с другом печатаются тексты людей, которые представляли едва ли не противоположные полюса русской художественной культуры: Минченков^[11] и Дягилев^[12], Поленова^[13] и Бенуа^[14]. Но каждому из них Левитан показался фигурой значительной, а творчество его – важным достижением живописи этого времени.

Вместе с открытостью к интерпретации картины Левитана буквально приглашают зрителя внутрь, в художественный мир. Его пейзажи крайне редко содержат изображения своих «обитателей». Самое яркое исключение – ранняя работа «Осенний день. Сокольники», в которой, вспомним, фигуру написал не сам Левитан. Но почти всегда пространства на его картинах кажутся обжитыми: в них есть следы пребывания человека (строения, тропы и дороги, возделанные поля). Помимо того, что пейзажи Левитана можно рассматривать как отражение в природе человеческого состояния, и того, что изображенные на них виды часто содержат напоминания о присутствии рядом людей, сама структура картины допускает (и даже требует) погружения, включения зрителя в свое пространство. Это достигается композиционными средствами. Часто, воспроизводя классическую трехплановую схему построения картины, Левитан акцентирует те элементы, которые побуждают зрителя взглядом углубиться внутрь изображения.

Когда мы читаем письма Левитана или воспоминания тех, кто ходил с ним вместе на пленэры или на охоту, мы наблюдаем, как важны были ему наблюдения во время этих прогулок, как ценно было для него ощущение пребывания в понравившемся пространстве (и как болезненно было оказаться в месте, сложном для восприятия). Его прогулки по лесам, полям, холмам сродни сегодняшним медитативным опытам или практикам осознанности. В своей живописи он гостеприимно позволяет зрителю (или все тому же лирическому герою) присоединиться к умозрительному путешествию. Но цель этого путешествия не в разглядывании необычного, не в перемещении (потому картины его не представляют панорамы, разворачивающейся перед вашим взглядом), но в ощущении присутствия, в возможности созерцания. Пейзажи Левитана позволяют зрителю почувствовать себя внутри изображенного мира.

Левитан работал два последних десятилетия XIX века: в то время, когда часть художников ставила перед собой задачу найти выражение «национального» в искусстве, а часть искала «новые формы» и обновленный художественный язык. Он поучаствовал и в том, и в другом. Ему удалось сконструировать образ русского пейзажа, в котором зрители увидели выражение национальной идеи. И одновременно, в поздних произведениях, он продвинул живопись до той границы, за которой уже следовала возможность разрыва картины с предметом изображения.

Мы ограничили себя в том, чтобы видеть в Левитане «документалиста» природных красот. Ограничили и в том, чтобы видеть в его картинах прямое свидетельство его душевного состояния. Но что же остается? Живопись. Создание живописного пространства, пространства картины – отдельного самостоятельного мира. Как бы не старались интерпретаторы, в живописи (как и в любом другом искусстве) есть та область, которая не поддается «переводу» в словесный текст. И зрители Левитана особенно ярко чувствуют эту границу и соприкосновение с тем чисто живописным образом, который ни прилагательными, ни наречиями не опишешь. Но можно подготовиться к диалогу, к встрече с ним – например, узнав больше о его авторе.

Этой книгой мы приглашаем вас в литературное путешествие. Ему необязательно заканчиваться на последней странице – вы можете продолжить его в музее у подлинников, на сайтах с коллекциями в хорошем разрешении или в следующей книге.

Приятного чтения и знакомства с Исааком Левитаном и его живописью!

Софья Валериевна Аксенова – искусствовед, лектор, куратор, исследователь, сотрудник Государственной Третьяковской галереи (2013–2022)

Часть I
Хроника жизни и творчества Исаака Левитана, письма

1860

Жизнь Левитана во многих моментах очень беллитристична, а с точки зрения современного человека – кинематографична. В самом деле, чем не захватывающее начало фильма или сериала: тайна времени и места рождения главного героя? Не сохранилось документов, где была бы зафиксирована дата рождения Левитана: ни метрического свидетельства, ни паспорта. В распоряжении исследователей есть несколько вариантов. Один из них, вызывающий наибольшее доверие, 18 августа 1860 года – это та дата, которая была указана на могильном камне художника, который установил его брат, Адольф (Авель-Лейб) Ильич Левитан. Есть и более драматичная версия происхождения художника: он мог был взят на воспитание и записан в качестве родного сына своим дядей.^[15]

Так или иначе, согласно основной укоренившейся на сегодня в историографии версии, 1860 года в поселке Кибарты близ Вержболово (сегодня город Кибартай, Литва) в семье железнодорожного служащего Ильи Абрамовича Левитана (1827–1877) и Баси Гиршевны Левитан (1830–1875) родился младший сын – Исаак Ильич Левитан.

Начало 1870-х

Вместе со всеми четырьмя детьми (Исааком, Адольфом, Терезой и Эммой) семья Левитанов переехала в Москву, где поселилась в районе улицы Солянка. Отец художника, происходивший из раввинской семьи, самостоятельно выучил немецкий и французский языки и занимался их преподаванием.

Адольф Левитан осенью 1871 года поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (далее – Училище или МУЖВЗ). Училище было вторым по значимости художественным учебным заведением в Российский империи после Петербургской академии художеств. В 1870-е годы в его стенах можно было встретить крайне непохожих друг на друга студентов: «Состав учащихся в натурном классе в мое время по возрасту и общественному положению был очень разнообразный. Полуграмотный крестьянин лет 18–20 Волков, он жил у Перова^[16]… Рядом с неграмотным Волковым в натурном классе сидит почтенных лет инженер Протопопов, чуть ли не товарищ Перова, он проводил Севастопольскую железную дорогу и, материально обеспеченный, решил заняться искусством. Рядом с ним два брата Киселевы – иконописцы, ученики Лаврской школы, – летом на заработки по сельским церквам, а зимой учатся в Московской школе, рядом с ними сидит богатый помещик Шатилов, и почетный мировой судья лет тридцати пяти Коптев, низенького роста, толстяк, он пыхтит в жарко натопленном классе и сопит носом. Между мужчинами есть и одна дама, стриженная, тип пожилой девы»^[17]. В такую разномастную компанию попал и Адольф, а чуть позже и Исаак Левитан.

1873–1874

В сентябре 1873 года Исаак поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

С 1874 года он начал заниматься в пейзажной мастерской А.К. Саврасова.