***

Книга состоит из двух частей. Первая часть – «Искусство прозы» – организована по хроногеографическому принципу; этот принцип подсказан не только биографической канвой писателя, но и периодизацией его творчества, которая почти без погрешности соответствует хроногеографическим координатам. Внутри хроногеографических разделов тексты распределены по жанрово-тематическому критерию (при всей очевидной условности жанровых дефиниций в приложении к левкинским текстам), например: «Эссе о прозе», «Статьи о „новой культуре“», «Очерки о городах» и пр. Завершающий первую часть раздел «Трипы и трактаты» включает позднюю художественную прозу, которая оставалась (вероятно, по композиционным соображениям) за пределами прижизненных книг. Как видно, в ряде случаев при составлении этого раздела мы позволяли себе отступить от его основной задачи – представить рефлексию Левкина о прозе: так, раздел статей о «новой культуре» реконструирует интеллектуальную атмосферу рубежа 1980–1990‑х годов, значительно повлиявшую на писателя, а раздел «Статьи о культуре и обществе» уточняет литературную позицию Левкина, объединяя программные по существу выступления.

Вторая часть книги, «Проза о поэзии», содержит эссе Левкина о поэзии. Отвечая на вопрос об интересе и отношении прозаиков к поэзии, наш автор сформулировал свою соотнесенность с поэтическими практиками достаточно прозрачно: «В моем случае все просто: я всегда профессионально работал/соотносился (работаю/соотношусь) с поэтами, а не с прозаиками (Парщиков, Драгомощенко, Кутик). Что касается сейчас, то тут тоже просто – литератур, в общем, несколько, и они разные. Скажем, story-telling и то, что можно считать вариантом арта, только словами. Во втором случае разница проза-поэзия не слишком велика»⁵. Тексты об упомянутых здесь поэтах образуют один из четырех разделов второй части сборника. В первый раздел помещены эссе и заметки о современниках автора, расположенные по алфавиту обозреваемых поэтов, отдельно собраны тексты об антологиях и процессе в общем, в последнем отделе проза об исторических фигурах скомпонована по времени написания. Перемежаются разделы поэтическими переводами Левкина. Выбор текстов для перевода – на первый взгляд, довольно неожиданный – говорит о литературной рефлексии Андрея Левкина не меньше, чем его оригинальные сочинения. Впервые публикуются два собственных стихотворения писателя.

В случаях, когда одному и тому же автору Левкин посвятил два или более текста и не все они могли быть помещены в книгу, мы выбирали такой текст, где предмет раскрывался более подробно. Ссылки на «дублирующие» тексты, оставленные за пределами книги, даются в постраничных сносках.

Все тексты воспроизводятся по первым публикациям. В сноске перед каждым эссе указано место первой публикации, а также перепечатки, если таковые известны. Все сноски в книге, если не указано иное, принадлежат составителям: за единичными исключениями, оригинальные публикации Левкина не имели ссылочного аппарата или примечаний. Гиперссылки, присутствовавшие в интернет-публикациях, в настоящей книге, как правило, заменены ссылками на равноценные публикации в традиционных («аналоговых») изданиях. Публикации на сайте post(non)fiction, первоначально не датированные, датируются нами по соответствующим постам Левкина в социальных сетях.

Составители выражают признательность Кириллу Кобрину за поддержку и ценные советы на всех этапах подготовки этой книги.

Часть первая. Искусство прозы

1988–1997: Рига & Петербург

ЭССЕ О ПРОЗЕ И РЕЦЕНЗИИ

Проза – литература или искусство?⁶

Странная своей очевидностью закономерность: чем о более серьезном предмете надо говорить, тем с более банальных вещей приходится начинать. Вообще, если зарегистрировать эту статью в тематическом каталоге, то попадет она в раздел «искусство прозы» – если такой существует, так что сразу возникнут три ложных мнения о ее предмете. Может показаться, что имеет место некоторый эстетизм, и это неплохой вариант, потому что возможны и подозрения в том, что статья является апологией сего рода человеческой деятельности. Самая лучшая ошибка здесь – предположение, что речь пойдет о некоторых основаниях самого ремесла. Как искусство тачать сапоги, скажем. Отчасти это так, но не совсем.

Имеется в виду очень простая вещь: «литература и искусство». Откуда взялась эта чудная формула? Есть проза, когда она имеет отношение к искусству, а когда – к деятельности общественно-политической или культурной? Что, вообще, значит, что относится к искусству? Ну, есть картина. Висит на стене какой-нибудь малый голландец, хорошо висит. На него взглянут, что-то почувствуют и идут дальше – порадовавшись малому голландцу, он хорошо там висит, – не включая свой ум на познавательный режим: вряд ли еще существует живой марксист, который, увидев малого голландца, заведет речь о ранних стадиях капитализма, первоначальном накоплении и т. п. Разве что кто-то вроде Броделя с пристрастием рассмотрит картину – что там за орудия труда и жизни раскиданы на полотне, чтобы дополнить свое мнение об истории продуктов, вещей и недвижимости.

Тем более музыка – висит в воздухе, скажем, Скарлатти, все ласково слушают Скарлатти, могут даже понятия не иметь, когда он жил на свете и не псевдоним ли, случаем. С музыкой все ясно – вот она висит в воздухе, существует отдельно, значит – искусство. С прозой все не так: какого Лукиана ни возьми, сразу надо вписать его в общий строй последовательной истории, ввести в непременный обиход, желая немедленно иметь от него конкретные уроки впрок для собственной жизни.

Здесь есть повод сказать о том, что-де если взять язык искусства: музыки, живописи, скульптуры, и язык их описания, то – художников анализируют не красками, скульпторов не критикуют, вырубая новые скульптуры; реплики отдельных художников на труды коллег – не критика, а их работа и не в счет. Литература, вот радостное исключение для исследователей: можно цитировать!

В этом есть грубая правда, потому, наверное, все и обернулось так нелепо («литература и искусство»), но это слишком краеугольное основание, чтобы оказывать прямое воздействие и теперь. Все проще и куда скучнее. От прозы людям всегда надо что-то еще, личное и немедленно – как получить ордер на квартиру, да еще и стрельнуть у начальника сигарету. Ей, прозе, отдельно существовать не позволяют.

Но даже и это слишком общо, все еще проще: человек ведь не рисует всякий день картинки – он их вообще не рисует. Не строит у себя под окном скульптуры. Не пишет музыку. Это – отдельное, есть, но не надо делать самому. Да и как все это входит в жизнь? Человек три секунды поглядит на репродукцию, десять секунд послушает музыку из радиоприемника, раз в год сходит в музей. А говорит – постоянно и уверен, что производить слова умеет. А раз он постоянно переводит жизнь в слова, то вот уже и его личная как бы проза, персональный роман, который он, не дай бог, еще и запишет.

Прозаики, именуемые теперь в печати авангардистами, воспринимаются читателями и критиками плохо. У них получаются тексты, которые публике неудобны – читатель не знает, как к ним относиться («неудобно» – из лексикона зубных врачей: не мешает? – поставив пломбу. Неудобно, мешает, что-то непривычное с прикусом). И это при том, что в большинстве случаев эта проза не имеет отношения к какой-либо серьезной новизне: происходит вполне рутинная работа по оживлению известных методов и форм. Конечно, инерцию таких форм обыграть трудно, можно только догадываться – существуй на свете одни только малые голландцы – как бы сложно было продолжать делать такие картинки живыми.

Но сами основания искусства не меняются ничуть, все по-прежнему, описываются произошедшие события, привычная повествовательность и попытки ее разнообразить, ведя речь чуть-чуть не по прямой. Что-то произошло, надо записать. Проза, значит, это то, что – с той или иной достоверностью и изяществом слога – описывает события, место имевшие либо вымышленные. Вот жизнь, мы ее продумали или придумали, сделали выводы, обсосали и положили на бумажку. Время действия: Past Perfect, прошлое завершенное. С мучительными попытками авангарда придать ей видимость живого существования, перевести в Past Perfect Continuous.

Все это, похоже, входит в состав крови, соответствуя, верно, каким-то ее белым, красным и золотым тельца́м и те́льцам, но сравним прозу с изящными искусствами. По времени. Чему, какому периоду в живописи, скажем, соответствует такая проза? Вряд ли в сравнении можно будет продвинуться дальше начала века. События, персонажи, линия горизонта, такие и сякие цвета, зеленые и лиловые тени. В крайнем случае мы доберемся до модерна, но и то навряд ли. А взять любой глоссарий современного искусства, то найдется куча терминов, обозначающих реальные вещи: объекты, инсталляции, ленд-арт, боди-арт, что уж говорить об отдельных школах – концептуалистах, минималистах и т. д. Каждая из них – иное отношение к предмету своего искусства, другое представление о том, что артефакт есть. Какие аналогии в прозе? Их нет. Речь ведь не о том, чтобы дать подзаголовок «джазовый роман» и регулярно упоминать в тексте саксофонистов, бибоп и Take five, ради якобы свободы кокетничая с перестановками последовательных событий.

Попытка переноса опыта экспрессионистов в прозу не может сводиться к увеличению числа восклицательных знаков и разъяренных междометий в речи главного героя – какой там герой, сам текст должен состоять из нестыкуемых клочьев. Джаз умеет что-то такое, чего не знают симфонисты, – но это заслуга музыки, сумевшей в себе устроить еще и такое. И ничему в прозе это не соответствует, не считая состояния пишущего ума. Проза только знай себе переживает по поводу того, кто что придумал, это работа в затылок – когда заимствуется название, а не манера обхождения с материалом. Проза, в общем, надежно превратилась в доктора Ватсона и тем довольна. Своих оснований она не знает: у поэзии есть хотя бы стиховеды, которые, скажем, что-то сосчитают и увидят, что нечто меняется. Что в прозе? Все начнется и кончится выяснением контекста речи, внимание направится по боковым ассоциативным линиям – с организацией самого текста не связанным; организация всегда погружена в темную тишину.

Изменения прозы поэтому не понятны, следовательно – не видны. Им, что ли, не прорасти: написал Пикассо своих авиньонок, выставил, люди приходили и ужасались, но дело сделано – они увидели, ужаснулись, негодование разделили другие ужаснувшиеся: картина вошла в их жизнь. Пришли на концерт Сати, пошумели, разошлись довольные. Проза будет обговорена как общественное явление, без учета того, что это, собственно, такое: этак, по аналогии, надо обсуждать, куда именно собирается «Ночной дозор» и чем он отличается от ОМОНа.

Да и кто, вообще, знает, что там происходит у читателя наедине с книгой – какие у него ожидания, комплексы и страхи. С прозой сложно, относящееся к ней слишком завязано на ежедневный быт. Странно, никто ведь не требует от живописи, чтобы она вся врастала в жизнь, как Шишкин в «Мишку косолапого», а вот проза обязана раствориться в болтовне.

С прозой сложнее еще и потому, что для автора здесь особенно фатальна проблема отношений поля и видящего поле. Прозаик должен устроить место действия, персонажей, время года, заставить персонажей рассуждать, солнце – всходить и заходить, поезда – опаздывать, одновременно имея на сей счет свое конкретное мнение, которое тоже надо внедрить в текст. Того и этого настолько уже много, что даже об изяществе слога речь если и заходит, то – в качестве приметы высочайшего искусства.