И наконец, исследование Джоан Тёрни «От возмущенных к возмутительным» деконструирует спортивный костюм как одежду бунтаря. Большое место в этой главе отведено многозначному понятию «отвращения». Автор показывает, как повседневная одежда становится устойчивым индикатором асоциального поведения, вызывающего порицание и отторжение общества. Средства массовой информации квалифицируют спортивный костюм как типичную одежду отморозка. Между тем его можно интерпретировать и как материализацию бунтующей и инфантильной маскулинности, и как симптом отказа от традиционной патриархальной системы ценностей.

Сборник «Криминальный гардероб» ни в коем случае не исчерпывает заявленную тему. Это всего лишь подступ к ней. Главная задача книги – наметить новые подходы к исследованию моды и поведенческих практик. Подобно любому введению в проблему, сборник предлагает моментальный снимок (или опознавательную фотографию) костюма как материализации мыслимого социумом образа девиантности или потенциально преступного действия. Без сомнения, одежда может опосредствовать поведение, и, как показывают приведенные в книге примеры, далеко не всегда получается провести четкую границу между плохим и хорошим, между наличием преступления и его отсутствием. Бытование моды, наряду с представлениями о криминальном или девиантном поведении, во многом обусловливается неписаными социальными законами, моральным климатом и идеями нормативности и приемлемости, присущими той или иной культуре в конкретную эпоху. Это очень динамичная система, основания которой постоянно меняются и пересматриваются. В этом контексте, где нет места абсолютизации, любой, кто выбивается из нормы, попадает под подозрение как потенциальный преступник. «Другой» – это каждый, кто «не мы». Именно так складывается система предрассудков, мифов и устойчивых верований, выполняющих функцию несущей конструкции в архитектонике современного общества.

1. Лживый белый и одетое с иголочки зло
ДЖОНАТАН ФАЙЕРС

Это свойство белизны – быть одновременно всем и ничем – является источником ее репрезентационной силы²³.

Взаимосвязь между чрезмерным пристрастием к вызывающе стильным формам одежды и криминальными наклонностями и занятиями персонажа – один из навязчивых нарративов, своего рода стенографический знак, существующий на протяжении всей истории кино. Безупречно сшитый, хотя зачастую слишком модный или броский, штучный костюм стал визитной карточкой как кинематографического, так и книжного гангстера, и в сочетании с тягой к разрушению и кровопролитию наряженного в него человека создает убедительный вестиментарный контрапункт. Очевидно, совершенство этого костюма – сарториальная маскировка, если и не полностью скрывающая фигуру злодея, то как минимум прикрывающая, подобно чистенькой декоративной панели, его стремление вносить хаос в нормальное течение жизни.

Жажда признания и восхищения, объектом которого делает человека хорошо сшитый костюм, так явно присутствует во многих ранних кинематографических воплощениях образа гангстера, что едва ли не становится raison d’être, толкающей персонажей на путь противоправной деятельности и побуждающей занять господствующее положение в криминальной среде. Образцовый пример – Пол Муни в роли бандита Тони Камонте из фильма «Лицо со шрамом» (Scarface, 1932, постановка Говарда Хоукса и Ричарда Россона). Мы видим, как, с боями продвигаясь к криминальным вершинам, Тони попутно обзаводится все более добротными, но кричаще стильными вещами: костюмами, ювелирными украшениями, дорогими рубашками ручной работы и тому подобным²⁴. Однако независимо от того, насколько эффектно и дорого он одет, его психопатические наклонности вылезают на поверхность, затмевая лоск шелковых галстуков и блеск декоративных булавок, а шрам на щеке служит настоящим индикатором ущербности психики персонажа, такой же изуродованной, как и его лицо. Такие кинокартины, как «Лицо со шрамом» (1932), «Враг общества» (The Public Enemy, 1931) и «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1930), установили кинематографический шаблон, который диктовал, как правильно изображать организованную преступность во времена американского сухого закона, и одновременно помогал выстраивать адресованный широкой публике образ гангстера, подсказывая, как должен выглядеть и к чему должен стремиться такой персонаж²⁵. И до сих пор ходят слухи, будто фильм «Лицо со шрамом» безумно нравился самому Аль Капоне – настолько, что он заказал копию ленты для приватных просмотров.

Шикарный, сверхмодный гардероб классических голливудских гангстеров 1930‑х годов выполняет функцию сарториальной защиты – если хотите, это доспехи из ткани, которые подчеркивают исключительность члена преступной группировки как существа, попирающего хлипкие границы буржуазных условностей, в том числе касающихся правильной или приемлемой манеры одежды. Вместе с тем эффектные наряды преступника наводят на мысль об ущербности, кроющейся где-то внутри его сути, поскольку исторически, во все времена, мужчина, который уделяет слишком много внимания своей внешности и одежде, слывет не таким, извращенцем или как минимум проявляющим нездоровую щепетильность. Разборчивый мужчина, одевающийся так, чтобы выделиться на фоне остальных, вызывает подозрение: он выглядит ненадежным, зачастую женоподобным, а то и гомосексуалом. Такая тождественность между одержимостью внешним лоском, криминальными наклонностями и гомосексуальностью в классических гангстерских фильмах, снятых в Голливуде в 1930‑х годах, когда откровенные намеки на сексуальную ориентацию были строго табуированы, рассматривалась как способ обозначить характер сексуальных предпочтений персонажа, не говоря о них напрямую; мы имеем дело с сарториальной сигнальной системой, где выходящая из ряда вон манера одежды прочно ассоциируется с неприемлемой сексуальностью. Один из примеров – уже упомянутый фильм «Маленький Цезарь», снятый в 1930 году режиссером Мервином Лероем, с Эдвардом Дж. Робинсоном в главной роли. Достигший господства в своем криминальном кругу, Рико Банделло (откровенно срисованный с Аль Капоне) изображен в идеальном соответствии с шаблоном: в нарочито богатых костюмах, укомплектованных бриллиантовыми брошками и драгоценными булавками для галстука. Рико начинает преступную карьеру, будучи почти никем – мелкой сошкой в банде, но одержимость комплексом супермена приводит его на вершину криминальной лестницы. На протяжении всего фильма он выглядит воинствующим женоненавистником, с презрительным снисхождением относящимся к гетеросексуальным любовным отношениям. Этот цинизм сочетается в нем с не менее сильным и иногда едва завуалированным влечением к давнему приятелю танцору Джо, который, в свою очередь, состоит в любовной связи с Ольгой Стасофф, своей постоянной подругой и партнершей (Гленда Фаррелл), что совершенно выбивает Рико из колеи и расценивается им как признак слабости со стороны Джо.

Учитывая, что на протяжении долгого времени за склонным к нарциссизму мужчиной тянулся шлейф общественного порицания, есть явная ирония в том, что гангстер – казалось бы, однозначно маскулинный кинематографический типаж – часто наделяется такими чертами, как самовлюбленность и пижонство. Но именно чрезмерное внимание к собственной внешности позволяет преступнику возвыситься и выделиться из толпы. У него есть средства, чувство собственной значимости и гонор, чтобы бросить вызов условностям и добиться узаконивания права на собственную точку зрения в сарториальных вопросах и соответствующего статус-кво. В книге «Обнаженный кинематограф. Одежда и идентичность в кинофильмах» (Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies) С. Бруцци высказала такую мысль:

Рассматривая костюмы экранных гангстеров, зритель бывает поражен амбивалентностью, ведь эти персонажи, культивируя в себе агрессивную маскулинность, вместе с тем безмерно тщеславны, а их сарториальная напыщенность отнюдь не несет намека на феминность или женоподобие, но является важнейшим знаком их чисто мужского социального и материального преуспевания²⁶.

Бруцци называет ряд типических черт, характерных для пышно разодетого гангстера; в частности, функциональное назначение кричаще модной или дорогой одежды явно состоит в том, чтобы подчеркивать его экономическое превосходство и успешность. Гангстер демонстрирует не только способность обеспечить себе великолепный гардероб (или по крайней мере обзавестись дорогими вещами) – роскошество и непрактичность его одеяний сообщают, что этому человеку не приходится утруждать себя работой, чтобы вести безбедную жизнь, или что его профессия не связана с физическими нагрузками, грубым ручным трудом и, соответственно, с риском запачкать одежду. Как заметил Т. Веблен в своей «Теории праздного класса», «наша одежда, чтобы отвечать своему назначению действенным образом, должна быть не только дорогой: всякий наблюдатель должен видеть, что владелец этой одежды не вовлечен ни в какой производительный труд»²⁷.

Несмотря на отсутствие культурного капитала, который часто воспринимается как естественная подоплека утонченного чувства стиля и вкуса в одежде, многие кинематографические гангстеры норовят пройти ускоренный курс усовершенствования сарториальных навыков. Так, в «Лице со шрамом», едва обретя авторитет и финансовый вес, Тони Камонте приобретает множество вещей, и в том числе целый ворох роскошных сорочек. Он показывает их Поппи, девушке, на которую имеет виды, и с гордостью сообщает, что теперь у него на каждый день будет свежая рубашка. Эта сцена мгновенно ассоциируется с другим известным сюжетом и персонажем с сомнительной биографией – Джеем Гэтсби, главным героем романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». В этой истории присутствует интрига, сотканная из домыслов и слухов о происхождении богатства Гэтсби: был ли он бутлегером? Или проворачивал сомнительные сделки во время войны? Или совершал откровенные преступления?.. Стремясь вызвать ответное чувство у Дейзи Бьюкенен, влюбленный Гэтсби приводит ее в свой особняк; в экранизации 1974 года (где главную роль исполняет Роберт Рэдфорд. – Прим. пер.) кульминацией этой экскурсии становится сцена в гардеробной: показывая гостье свою коллекцию английских сорочек, Гэтсби принимается подбрасывать их в воздух, а Дейзи, поймав одну из них, зарывается лицом в ткань и плачет, пораженная совершенством этих вещей²⁸.

Итак, горы сорочек, принадлежащие Гэтсби и Камонте, – это кинематографический знак, указывающий на криминальные или предположительно криминальные наклонности этих персонажей; но существует другой архетипический предмет гардероба, в котором идея тождества между страстью к хорошо сшитым, штучным вещам и социопатией выражается еще более явно, а ткань словно посажена на подклад из жестокости, – это белый мужской костюм. Несмотря на то что в других формах и контекстах белая одежда: свадебные платья, церковные облачения, детские распашонки – олицетворяют чистоту, святость и невинность, мужчина в белом костюме неизбежно воспринимается как человек, бесцеремонно претендующий на роль хозяина жизни и не заслуживающий доверия. Уже упомянутый Джей Гэтсби при всем своем богатстве выглядит недостаточно благонадежным для того, чтобы стать своим в обществе утонченных обитателей Лонг-Айленда; и в немалой степени этому способствует его любовь к белым костюмам. Так же и в «Лихорадке субботнего вечера» (Saturday Night Fever, 1977)²⁹ белый костюм появляется как воплощение эгоистичной самовлюбленности центрального персонажа фильма Тони Манеро (Джон Траволта. – Прим. пер.).