Написанные Бахом «Страсти по Матфею» были надолго забыты. Лишь сто лет спустя – 11 марта 1829 года – они были вновь исполнены Мендельсоном в Берлине, но, что примечательно, не в церкви, а в концертном зале. Показательно и то, что в тот же день в Берлине давал концерт Паганини. Изменения, которые внес в это произведение Мендельсон, до известной степени обедняют словесную составляющую «Страстей» Баха. Пассажи из библейских текстов были вычеркнуты. Были устранены элементы, задерживающие драматургическое развитие. Произведение было вдвое сокращено по сравнению с оригиналом. Темп был ускорен, и добавились продолжительные крещендо, что усилило драматическое напряжение. Звучащий только под клавишные «сухой» речитатив «И вот завеса во Храме разодралась», изображающий драматическое событие сразу после распятия Христа, превращается в красочную и пышную звуковую картину23. Хорал «Когда уйду навеки», предваряющий инструментованный Мендельсоном речитатив, напротив, пропевается a capella24, усиливая драматическое напряжение. Такой лирико-романтической обработке «Страстей по Матфею» вполне подходит пометка: «Любителям для увеселения души».

В 1870 году молодой Ницше пишет из Базеля своему другу Эрвину Роде: «На этой неделе я трижды слушал “Страсти по Матфею” божественного Баха, каждый раз с одним и тем же чувством безграничного удивления. Тому, кто полностью позабыл христианство, здесь действительно слышится как бы Евангелие; это и есть музыка отрицания воли без намека на аскезу»25. В последние годы, правда, просветленный Ницше приходит к мнению, что в музыке Баха еще слишком «много сырого христианства», «сырой немецкости», «сырой схоластики». Бах стоит на пороге современной музыки, которая, как считает Ницше, оставила позади «церковь» и «контрапункт». Однако, стоя на этом пороге, Бах оглядывается на Средневековье26.

Кто полностью забыл христианство, тот не сможет вновь обрести веру, слушая музыку «Страстей». Она обыгрывает образовавшуюся пустоту с помощью звуков и чувств. Тем самым Бог, пожалуй, становится театральным эффектом, звуковым эффектом или эффектом контрапункта и исчезает в тот момент, когда музыка стихает. Шлейермахер, который вместе с Гегелем и Гейне посетил берлинское исполнение «Страстей по Матфею», должно быть, был привязан к этой божественной реминисценции в звуках, говорящей лишь чувствам. Содержание веры, понятое как представление, уже подверглось эрозии. Искусство или эстетическое восприятие музыки как [новая] религия имеет своим предусловием разрушение такого представления. Что останется, если означающее – или слово – «Бог» полностью опустеет? Не оказывается ли в таком случае страсть окончательно замещена рекреацией, то есть развлечением души?

Уже в четырнадцать лет благочестивый Ницше размышляет о современной музыке. Высшее назначение музыки в том, что «она направляет наши мысли на что-то высшее, возвышает нас». Это как нельзя лучше соответствует целям церковной музыки. Музыка нужна не для увеселений. И однако «почти вся современная музыка» «этим отмечена». Современную музыку и «поэзию будущего» Ницше сравнивает с молодежью, у которой еще нет «собственных мыслей», но которая старается «идейную пустоту прикрыть пестротой и блеском стиля». Поэтому современная музыка создает прекрасную видимость, лишенную глубокого смысла27.

Более поздний Ницше, напротив, приветствует «легкость», «молодость», «жизнерадостность». Но речь все-таки идет не о той возвышенной жизнерадостности, которая – как у Хайдеггера – еще обрамлена горем, а об «африканской» жизнерадостности. Как говорит Ницше: «Il faut méditerraniser la musique» ^[24]. Он отрекается от вагнеровской музыки, потому что она «потеет», то есть изображает разновидность страсти. Она еще и в том смысле является страстью, что всегда стремится к «разрешению»: «Тщательнее всего Вагнер продумывал разрешение: его опера – это опера разрешения»28. Музыка молодости, «здоровья» и «естества», напротив, является музыкой радостной и прелестной посюсторонности, которой чуждо всякое разрешение, всякое избавление. Ницше грезит «мавританским танцем», музыкой «южной, бронзовой, загорелой чувственности», «желтым послеполуденным счастьем», которое «мимолетно, внезапно, беспардонно». Он приветствует музыку, движения которой «легки, гибки и полны надежды»29. «Первое положение» его эстетики гласит: «Все хорошее легко, все божественное ступает нежно». Музыку Вагнера же Ницше сравнивает с тяжелым, душным юго-восточным ветром. Поэтому он называет ее «Сирокко» ^[25]: «У меня самым досадным образом проступает пот. Моя погода закончилась». Новая музыка, по Ницше, еще и «популярна». Она перестала быть музыкой «одиночек», став «популярной» музыкой, то есть поп-музыкой с «африканским» грувом ^[26].

Ницше противопоставляет оффенбаховской «легкости» «тяжесть» и «глубину» вагнеровского «пафоса». «Свободная» и «прозрачная»30, легконогая музыка Оффенбаха – это обещание «подлинного избавления от расчувствовавшихся, и по сути, выродившихся музыкантов немецкого романтизма»31, то есть присущее ей разрешение – это разрешение от бремени неизбывной потребности в разрешении. Она обитает в лишенной желаний посюсторонности. «Легкость», даже «легкомыслие» Оффенбаха избавляет музыку от страсти, от «нежелания освободиться от слишком сильных чувств»32. Музыка без «пафоса», без его «пугающей продолжительности» оказывается тогда формулой свободы, музыкой для homines liberi et hilari ^[27]. Здесь Ницше прощается с homo doloris.

У Баха тоже невозможно строго отделить разрешение от увеселения, страсть от развлечения, и не только на музыкальном уровне, но и на уровне текста и понятия. «Отдых» колеблется между Богом, небом [Gaumen] и полом [Geschlecht]. Чувственное удовольствие, которым пренебрегли, окольными путями возвращается вновь, на этот раз проникая на уровень сакрального. «Сладкий» теперь – эпитет не только для «кофе» или «поцелуя», но и для «креста». «Сладкий крест» – это не оксюморон, а скорее плеоназм. И в «Страстях по Иоанну» сказано: «Господи, страсти Твои для меня – чистая радость». В контексте разрешения-избавления сама смерть становится «сладостной радостью небес». Больше невозможно провести строгого различия между «небесным удовольствием» и «увеселением ума», гарантом которого выступало бы имя, означающее «Бог». Такое означающее функционирует как фокус, в котором радость и удовольствие сходятся и усиливаются, а потому в известном смысле оказываются защищены от разрушения.

В «Законах» Платон проводит строгое различие между формами музыки и настаивает на том, что их нельзя смешивать. Так, он запрещает смешивать адресованные богам песни, например гимны, с разнообразными видами светской музыки. Он порицает обыкновение поэтов все со всем смешать, из-за чего «невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плох он или хорош»33. Почитание богов и увеселение ума, по Платону, оказываются принципиально различны, и смешивать их нельзя. Закон должен пристально следить за тем, чтобы они оставались друг от друга отделены.

Бах вряд ли безоговорочно согласился с платоновским призывом держать музыку в чистоте. Уже его пародийная манера влечет смешение духовной и светской музыки. Бах часто использует элементы мирских кантат в духовных произведениях. Так, в «Рождественской оратории» обнаруживаем вставки из музыкальной драмы «Геркулес на распутье». В ней изображено героическое сопротивление Геркулеса дьявольскому искушению «сладострастием». Герой сопротивляется «сладкой приманке» и параллельно присягает на верность добродетели.

Сладострастие:
Усни, мой милый,
И вкуси покой.
Соблазну следуй
Пылающих мыслей!
Вкуси ты страсть
Груди бесстыдной,
Не зная меры никакой.
<…>
Геркулес:
Я не слышу тебя,
Я не знаю тебя!
Развращенное сладострастие,
Тебя я не знаю.
Ведь змей,
Что ужалить меня хотели,
Я давно раздавил,
Разорвал.
О Добродетель, ты одна
Лишь будешь мне вождем
До дней конца ^[28].

Позднее Бах воспользуется этой арией дьявольского искушения в «Рождественской оратории», где она превратится в колыбельную для Иисуса. Правда, оставаясь верным своей пародийной манере, он кладет в основу композиции другой текст. Возникшая таким образом «колыбельная песня» больше не изображает то сатанинское сладострастие, которое Христу нужно отринуть во имя добродетели и ради избавления человечества. Заклинается скорее то нежное удовольствие, которому ребенок нисколько не противится:

Идите ж, пастухи, идите,
Чтобы увидеть чудо:
Когда обрящете вы Сына Вышнего,
Лежащего в убогих яслях,
То у Его воспойте ложа
Напевом нежным,
Стройным хором
Песню колыбельную:
Спи, мой Возлюбленный, мирно покойся,
А после спасеньем для всех пробудись!
Прильни к груди,
И насладись,
Когда веселятся сердца о Тебе! ^[29]

По крайней мере на музыкальном уровне в своем пародийном подходе Бах до неразличимости смешивает Бога и чувственное наслаждение. Непривычно звучит уже обращенный к Иисусу призыв: «Прильни к груди / И насладись». И здесь слышны отзвуки изначальной арии безграничного сладострастия: «Вкуси ты страсть / Груди бесстыдной, / Не зная меры никакой!» Бах пародийно, пускай и бессознательно, вписывает сладострастие в священную историю страстей Христовых. Так и «Страсти по Матфею» оканчиваются не скорбной песнью, а песнью сладостной. Пройдя через уготованные страсти, Христос засыпает «в божественном блаженстве». Рефрен «Иисус, спи спокойно!» придает заключительной части «Страстей по Матфею» звучание колыбельной, звучание прощальной песни, которая словно приветствует другое время, другую посюсторонность:

Иисус, спи спокойно!
<…>
Иисус, спи спокойно!
<…>
Спи в покое, мирно спи!
Спи, иссохнувшее тело!
И хотя могильный камень
Лег на трепетную совесть —
Он отныне будет пухом,
И подушкой, и постелью
Для измученной души.
И в божественном блаженстве
Здесь теперь сомкнутся веки34.

Сны-мотыльки

Иногда, при исполнении крайне медленных вещей, мне казалось, будто я играю в Gameboy. Погружаясь в Моцарта, я чувствовал, будто прыгаю со скакалкой, а при исполнении Чайковского я испытывал такую страсть, которая сродни атаке на ворота соперника.

Лан Лан ^[30]

В своих «Путевых картинах» Генрих Гейне не скупится на похвалы в адрес музыки Россини. Речь идет о золотых звуках, о мелодических огнях, о сверкающих, словно бабочки, снах, чье «обманчивое порхание» ему так мило35. К его сердцу словно прикоснулись в поцелуе «губы граций». Гейне называет Россини божественным маэстро или итальянским Гелиосом – «солнцем Италии, расточающим свои звонкие лучи всему миру». Он порхает легко благодаря своим божественным крыльям. Гейне просит у него прощения за своих бедных соотечественников, не способных узреть его прикрытой розами глубины. По словам Гейне, в аду они понесут заслуженное наказание и будут навечно обречены слушать только фуги Баха.