Лишь один человек, как ни странно, счастливо избежавший службы в австро-венгерской армии, смог объяснить этот гнойный нарыв на реальности. Вальтер Беньямин слишком любил гашиш и женщин, чтобы удосужиться написать настоящее историческое исследование; но он писал эссе такой красоты и глубины, что мы очарованы и озадачены ими до сих пор, спустя без малого 80 лет после его смерти. В течение периода, рассматриваемого в нашей книге, он лихорадочно строчил эссе, художественную прозу, личные размышления, в том числе и обширную незаконченную научную работу, незатейливо озаглавленную им «Книга пассажей» (Das Passagen-Werk).

В 1936-м, за четыре года до своей безвременной кончины, Беньямин написал эссе под названием «Рассказчик», в котором, размышляя в числе прочего о природе памяти, сказал о Первой мировой войне следующее:

Разве мы не видели, что, когда окончилась война, люди возвращались с фронта онемевшими? Не с обогатившимся, а с оскудевшим опытом непосредственного общения. То, что обнаружилось позднее, десять лет спустя, что в потоке послевоенной литературы можно было видеть все, что угодно, только не опыт общения из уст в уста5.

Беньямин, разумеется, знал об обширной литературе, порожденной войной, и часто критиковал ее, особенно те произведения, которые толковали про «возвышенный» смысл всемирного кровопролития и восхваляли «красоту» непрекращающегося насилия; такие отзывы предвосхитили грезы фашистов о мифических воинах. А он писал о безруком ветеране, увиденном в кафе, или двоюродном брате, который побывал то ли под Ипром, то ли где-то еще, и теперь молча сидел на семейных сборищах, глядя отсутствующим взглядом в пространство. Он писал о ветеранах, скрывавших под масками свои лица, изуродованные ранами, а порой еще больше обезображенные несовершенной, делавшей первые шаги пластической хирургией.

Беньямин писал об опыте, пережитом этими людьми:

Поколение, которое ездило в школу еще на конке, оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека.

Эти уязвимые тела, миллионам которых предстояло превращение в трупы посредством первой в истории полностью механизированной машины убийства, называемой Великой войной, стали подлинным наваждением последующих десятилетий XX века. Эти глаза, наполненные сначала потрясением, а затем пустотой, стали навязчивой идеей пессимистического творчества целого поколения кинематографистов, писателей и художников, которые сами часто приступали к работе с искалеченными телами и надломленной психикой. Растерянность и страх, ассоциировавшиеся в фольклоре и беллетристике с автоматическими человекоподобными устройствами, с пугающими свойствами зеркал, с тенями и марионетками – внезапно стали исторической реальностью в виде миллионов трупов, еще большего числа навсегда искалеченных и обезображенных тел, а также людей, возвращавшихся домой в виде пустых оболочек себя прежних; человек, которого родные и близкие знали до 1914 года, исчезал бесследно.

«Мы должны писать о таких вещах со всей возможной горечью», – советовал Беньямин. Однако для многих представителей его поколения даже горечь казалась недостаточно исцеляющим средством.

Я думаю, что в воздухе в достаточной мере ощущается статическое напряжение, запах опасной алхимии, предвестие того, что Беньямин в свое время назвал «одиночной катастрофой», разрывающей историю на части, подобно мощному взрыву, который «громоздит развалины на развалины». Дело в том, что единичные акты ужаса не только имели место, но и породили мир ужаса, в котором все мы продолжаем жить как в воображении, так и в повседневной реальности. Художников, сценаристов и режиссеров, переживших Первую мировую войну (большинство из которых столкнулись с ней непосредственно), неотступно преследовал тот кошмар, о котором они рассказывали миру. В то же самое время, словно воплощая неудачное заклинание, Великая война создала новый мир, некую альтернативную реальность, отличную от того будущего, с которым до 1914-го связывало свои надежды большинство людей. Это было мрачное пространственное измерение, где фильмы, книги и картины жанра хоррор стали не развлечением, а чем-то вроде путеводителя по новой нормальности. Из открывшейся бездны вышли на свет чудовища.

Я старался писать об этих вещах со всей возможной горечью.

1. Симфония ужаса

…в прекрасной той стране, в которой нет конца войне,
Где лик земли гноится, как чудовищный нарыв,
И недра, как из вспоротого брюха, вынул взрыв;
Где гниль на всем, что до сих пор не тронуто огнем;
Где ходят только по ночам, и все стихает днем.
 Где те, кто жив – в земле, а мертвым нет могил…

Джордж Уиллис, «Что может рассказать сыну каждый солдат» (1919)

Птица смерти

Весной 1922 года умами многих немцев овладел фильм об изголодавшемся монстре с предосудительными вожделениями, подобно птице смерти (Totenvogel) олицетворяющем чуму, недуги и разложение. Киношное чудовище вызвало у людей такой интерес, какого они не проявляли много лет.

Жуткая тень «Носферату» пала на мир. Фильм был снят режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау при участии Альбина Грау и являлся вольной адаптацией романа Брэма Стокера «Дракула», вышедшего в 1897 году. Премьерный показ состоялся 4 марта 1922 года в Берлинском зоологическом саду и широко рекламировался. «Чего вы ожидаете от этого замечательного творения? Вам не страшно?» – вопрошала афиша1.

Десяткам тысяч человек было страшно, а некоторых потом неотступно преследовали призрачные кошмары этого немого фильма с мрачными спецэффектами. Мурнау и Грау использовали светофильтры, чтобы превращать яркий день в темную ночь, и нижние софиты, чтобы тень вампира заполняла собой весь экран. Музыка к фильму, сочиненная Гансом Эрдманом, была пронизана навязчивой мелодией, где даже в немногочисленных легких пассажах слышались зловещие полутона.

Сюжет был выстроен вокруг семейства двух представителей среднего класса в мирном городке Висборг. Вымышленный Висборг предстает некой идиллической деревенькой XIX века в воображаемой Германии, не затронутой войной, не испытавшей ни имперских амбиций, ни горечи поражения. Вступительный титр сообщает, что действие происходит в 1838 году и что фильм расскажет о пришедшей в этот сказочный городок «великой смерти» (das grosse Sterben). Однако и у зрителей, и у создателей фильма упоминание о «великой смерти» неизбежно вызывало в памяти события 1914 года.

Чтобы усугубить ощущение грядущего ужаса, Мурнау и Грау хотели для начала воссоздать поблекший романтизм того знакомого мира, каким он был до 1914 года. В первой сцене фильма – вид Висборга с высоты птичьего полета – городок кажется обителью покоя и стабильности. Церковный шпиль, на котором фокусируется кадр, являет собой символ мира и традиционного благочестия, не оскверненного ни мировой войной, ни когтями вампира.

Первые 10 минут фильма призваны убедить зрителей в том, что Хуттер и Эллен – идеальная молодая пара, питающая друг к другу нежные чувства, живущая в семейном счастье и материальном благополучии в этом буколическом городке. Мы встречаемся с Эллен, когда она мило играет с кошкой, дразня резвящееся животное клубком, а затем переходит к домашней работе – шитью. Эллен показана настолько нежной и доброй, что мы почти не обращаем внимания на кошку, которая безжалостно теребит пряжу, наглядно демонстрируя кошачью склонность мучить добычу.

Затем мы видим Хуттера, больше похожего на пылкого влюбленного, а не на мужа и главу семьи: он рвет в саду цветы для Эллен. Первое предвестие того, что в их отношениях, возможно, не все благополучно, – это сцена, в которой Эллен баюкает букет как маленького ребенка (которого у этой пары явно нет). «Зачем ты убил их… эти прекрасные цветы?» – спрашивает она Хуттера, прежде чем без особого восторга оказаться в его объятиях. Вскоре она услышит «зов птицы смерти» и поприветствует вампира. В отличие от вялой привязанности, которую она испытывает к мужу, она с жаром бросится в распростертые объятия монстра.

Сперва любовь, потом капитализм. Хуттеру обещает продвижение по службе его работодатель Кнок, странный старичок, явно руководствующийся какими-то своими непонятными мотивами. Из титров зрители узнают, что Кнок является агентом по продаже недвижимости, «о котором ходят самые различные слухи». Похоже, он действительно в курсе, что отправляет наивного молодого человека в логово того самого монстра.

Зловеще посмеиваясь, Кнок говорит бесхитростному Хуттеру, что за свои старания тот «заработает кругленькую сумму», которая, возможно, будет стоить ему также… «немного крови». Когда Эллен впервые узнает о предстоящей поездке, она от испуга впадает в оцепенение. Хуттер не обращает на это особого внимания. Еще раз крепко, но торопливо обняв недовольную жену, он устремляется, как выразился Кнок, в «страну призраков», а Эллен, одетая в черное вдовье платье, остается плакать на лестнице. Хуттер, судя по всему, испытывает смутное ощущение надвигающейся опасности, но все же садится на коня.

В «стране призраков» он встречает смерть в уродливом обличье графа Орлока, иначе называемого Носферату. Башня, где Хуттер окажется пленником, горделиво возвышается на фоне стального неба. Искусствовед Антон Кес называет эту башню символом Империи Носферату, царства смерти. Хуттер понимает, что ему следовало придать больше значения зловещему безумному смеху старого Кнока.

Вскоре по прибытии Хуттер нечаянно режет себе палец, обедая с вампиром, который сам при этом воздерживается от трапезы. Эта сцена памятна всем тем, кто смотрел фильм «Дракула», вышедший на экраны в 1931 году, или последующие подражания. Почти во всех версиях граф в этот момент на миг обнажает клыки, но спохватывается (хотя в картине Фрэнсиса Копполы 1992 года Дракула в исполнении Гэри Олдмана зловеще облизывает бритву). Носферату же ни в чем себе не отказывает: хватает Хуттера за руку и жадно присасывается к порезу. Пытаясь убежать, Хуттер спотыкается.

Почему это чудовище проявляет свою сущность так быстро? В отличие от Дракулы более поздних версий, в Носферату с самого начала мало человеческого. Похожий лицом на крысу и невероятно рослый, он держит пальцы так, как если бы это были когти той самой птицы смерти, воплощением которой он и является в фильме. В те времена (от которых мы и сейчас недалеко ушли) люди хотели, чтобы монстры как-то сразу проявляли себя; они не хотели тратить время на разгадывание выдуманных тайн. Зрители шли в кино именно для того, чтобы увидеть монстра, и ужас с готовностью обрушивался на них с экрана.

Хуттер оказывается бессильным перед лицом злого рока, который он сам на себя навлек. После первой ночи, проведенной в замке, когда солнце восходит и прогоняет «ночные тени», он осторожно осматривает это загадочное здание. После зловещего визита графа следующей ночью Хуттер с наступлением дня продолжает осмотр и обнаруживает Носферату спящим в гробу. Этот знаменитый момент в фильме пробуждал у современников Первой мировой войны самые мрачные воспоминания. Вид нежити – «недоумершего» трупа, вероятно, вызывал в их памяти все мертвые тела, разбросанные по полям сражений той эпохи2.

Вид мертвеца, существующего на каком-то немыслимом уровне между жизнью и смертью, казался тому поколению невыносимо ужасным. Ночная прогулка по началу XX века открывает глубокое и зловещее увлечение эпохи трупами и различными их заменителями. Двойник, кукла, восковая фигура, марионетка – все символизировало погибших на Великой войне. Они воскрешали в памяти стальные механизмы, которые в годы войны противостояли живой плоти и убедительно напоминали европейцам об их смертности. В этот ужасный новый век даже древние религиозно-философские истины о бессмертии души стали казаться мертвыми словами3.