Педро Парамо. Равнина в огне (страница 3)

Страница 3

В том же 1955 году были написаны и опубликованы рассказы «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», включенные в сборник «Равнина в огне» только в 1970-м. В 1958 году Рульфо заканчивает работу над вторым романом – «El Gallo de oro» («Золотой петух»), который, видимо, изначально был задуман как киносценарий и экранизирован прежде (1964)[30], чем опубликован в печатном виде (1980). «Золотой петух», вопреки интересу, вызванному фигурой Рульфо после публикации «Равнины в огне» и «Педро Парамо», оказался обделен вниманием критики и не вошел в каноническую часть творчества мексиканца[31]. Несмотря на это, сегодня «El gallo de oro y otros relatos» («“Золотой петух” и другие рассказы») публикуется в трехчастном издании собрания сочинений писателя, подготовленном издательством «RM» при содействии Фонда Рульфо.

В 1964 году Рульфо подал заявку на стипендию Фонда Гуггенхайма, в которой представил информацию о новых проектах: сборнике рассказов «Días sin floresta» («Неурожайные дни») и романе «La Cordillera» («Кордильера»). Ни рассказы, ни роман не были опубликованы целиком: лишь некоторые сохранившиеся отрывки вошли в собрание неизданных сочинений писателя, опубликованное в 1994 году под названием «Los Cuadernos de Juan Rulfo» («Рабочие тетради Хуана Рульфо»).

При жизни автора, таким образом, были опубликованы только три законченных произведения: сборник рассказов «Равнина в огне» и романы «Педро Парамо» и «Золотой петух». Исследователи объясняют нежелание Рульфо публиковаться свойственным ему перфекционизмом: на фоне ошеломляющего успеха «Равнины в огне» и «Педро Парамо», которые многократно переиздавались как в Мексике, так и за ее пределами и более семидесяти раз переводились на различные языки мира, Рульфо не хотел (или не считал возможным) сдавать в печать тексты, казавшиеся ему «плохими». Любопытное объяснение «литературного молчания» Хуана Рульфо принадлежит Габриэлю Гарсиа Маркесу, большому почитателю таланта мексиканца:

Хуану Рульфо часто ставят в упрек, что он не написал ничего, кроме «Педро Парамо». Его вечно донимают вопросами о том, когда он напишет новую книгу. Это неправильно. Начнем с того, что для меня рассказы Рульфо важны не меньше, чем роман, – а это (повторюсь, опять-таки для меня) если не самый лучший, не самый длинный, не самый важный, то точно самый красивый из всех романов, написанных на испанском языке. Кроме того, я никогда не спрашиваю у писателя, почему он не пишет. А в случае с Рульфо я еще более осторожен: если бы я написал «Педро Парамо», я бы не переживал больше ни о чем и не опубликовал бы больше ничего в своей жизни[32].

Вклад Рульфо в национальную – и в целом испаноязычную – литературу был по достоинству оценен критиками и литераторами. Писатель удостоился ряда премий (Премия Хавьера Вильяррутии / 1955, Национальная премия по литературе / 1970, Премия принца Астурийского / 1983), а в 1976 году был избран в состав Мексиканской Академии языка. Красноречивее всех премий о писательском таланте Хуана Рульфо говорят воспоминания Хосе Марии Аргедаса, одного из любимых авторов мексиканца:

С 1944 года я стал настоящим невежей. С тех пор я очень мало читал. Я вспоминаю Мелвилла, Карпентьера, Брехта, Онетти, Рульфо. Кто наделил слово весом, равным тому, которым наделил его ты, Хуан? Весом страдания, совести, похоти, честности, весом всего, что в человеческой природе есть от пепла, камня и гнилой жестокости, способности порождать и петь так, как делаешь это ты? В этом отеле, скорее мертвом, чем живом, «Гвадалахара Хилтон», нас разместили вместе… волей случая? Ты рассказал мне о своей жизни. Тебя раз двадцать увольняли и вновь принимали на работу в министерствах революционной Мексики. Ты работал на фабрике по производству шин. Ушел потому, что тебя хотели послать работать за границу. Пока ты говорил, сидя на кровати, ты много курил. Ты очень плохо говорил о Хуаресе[33]. Нет ничего удивительного в той неприязни, с которой ты рассуждал о причинах и последствиях хода мексиканской истории. В том, что ты во всей глубине, столь же хорошо или даже лучше, чем свою собственную жизнь, знал эту историю. Я смеялся, когда ты описывал старого Хуареса как злосчастное существо, похожее на чучело[34].

Скромный и скрытный человек, Рульфо намеренно избегал мира литературы и сторонился публичных мероприятий: для латиноамериканского писателя того времени присутствовать «на сцене» непременно означало стать «совестью нации», ее голосом и судьей – роли, для Рульфо очевидно неприемлемые[35]. Отсутствие дидактики и морализаторских амбиций – одна из важнейших черт его прозы, в которой авторское присутствие стремится к нулю, а деление персонажей на положительных и отрицательных чаще всего не только затруднительно, но и невозможно.

С 1963 года Рульфо работал редактором в Институте Индихенистики, занимался фотографией и кино. Признанный классик мексиканской и латиноамериканской прозы, он лишь изредка участвовал в мероприятиях, посвященных литературе и собственному творчеству.

В 1986 году Хуан Рульфо умер от рака.

Культурный контекст

Рассмотрев историко-политический контекст «Равнины в огне» и «Педро Парамо», обратимся к литературному (и, шире, культурному) контексту прозы Рульфо.

В современном литературоведении мексиканская литература начала XX века обычно ассоциируется с двумя крупными течениями: «романом о революции» с одной стороны и творчеством поэтов-авангардистов (в частности, участников кружка «Современники»[36]) – с другой.

Основной темой «романов о революции» стали события 1910–1917 годов. Нет нужды подчеркивать, что это литературное направление следует рассматривать как одно из проявлений гораздо более крупного культурного феномена: в том же русле находится, например, заслужившее мировое признание творчество мексиканских художников-муралистов (Д. Ривера, Д. А. Сикейрос, К. Ороско). Такое положение дел неудивительно: революция, определившая ход развития страны вплоть до конца двадцатого столетия, не могла не найти отклика в мексиканской литературе и искусстве в целом.

Авторы «романов о революции» – Марино Асуэла, Мартин Луис Гусма́н, Рафаэль Фелипе Муньос, Грегорио Лопес-и-Фуэнтес – часто являлись не только свидетелями, но и участниками революционных событий. Отсюда проистекает «излишняя правдоподобность» написанных ими текстов, изобилующих автобиографическими подробностями. С художественной точки зрения «роман о революции» консервативен: писатели едва ли не нарочно игнорировали характерные для литературы той эпохи модернистские тенденции, отдавая предпочтение костумбристской и регионалистской традиции, унаследованной от реалистических канонов XIX века.

Новейшие литературные течения Европы и Америки, однако, не могли остаться вовсе не замеченными мексиканскими интеллектуалами. Адептами литературного авангарда стали, прежде всего, участники поэтического кружка, образовавшегося вокруг журнала «Современники»: Хавьер Вильяррутия, Хорхе Куэста, Хосе Горостиса, которые видели своей целью модернизацию национальной литературы, подобную той, которую революция должна была произвести в мексиканском обществе.

Факты биографии Рульфо, его переписка и интервью говорят о том, что молодой писатель был хорошо знаком с обоими течениями. В своих выступлениях Рульфо не раз говорил о культурной значимости «романа о революции»: по словам писателя, произведения этого жанра – наряду с рассказами очевидцев – послужили для него главным источником сведений о революционной эпохе. В то же время имеется немало свидетельств того, как высоко Рульфо ценил стихи авангардистов-«современников». С Хосе Горостисой, автором поэмы «Смерть без конца» (“La muerte sin fin”)[37], писателю удалось даже познакомиться лично – об этой встрече он пишет своей жене Кларе:

Я также познакомился с […] Хосе Горостисой, величайшим поэтом Мексики: «Смерть без конца» в антологии «Лаурэль»…[38]

Тематика «романа о революции» и авангардистская поэтика кружка «современников» образуют в прозе Рульфо новый синтез и придают его произведениям совершенно особый уровень своеобразия, не имеющий прецедентов в мексиканской (и, шире, испаноязычной) литературе той эпохи. По замечанию Альберто Виталя, Мексика XX века представлялась молодому автору пространством, в котором «современность» поэтов-авангардистов может сосуществовать с «многовековыми традициями глубинного народа»[39], запечатленными в «романе о революции». Рульфо считал возможным и необходимым сократить дистанцию между во многом элитарной (по признанию Хосе Горостисы, одного из выдающихся представителей кружка) поэзией «современников» и незамысловатой прозой «романа о революции». Так возникает новаторская по форме, но тематически близкая рядовому мексиканцу «литература середины» (literatura mediocre), которой, как пишет в одном из своих эссе Горостиса[40], так не хватало мексиканскому читателю.

Рассказы сборника «Равнина в огне»

Рассказы, которые публикуются сегодня в составе сборника «Равнина в огне», писались с 1945 по 1955 год. Первые семь рассказов выходили в журналах «Пан» и «Америка», а в 1953 году сборник из пятнадцати рассказов был опубликован практически целиком в издательстве «Fondo de Cultura Económica». В переиздании 1970 года в «Равнину в огне» вошли написанные в 1955 году «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», а в 1980-м сборник претерпел важное композиционное изменение: место рассказа-экспозиции занял «Нам дали землю»[41].

Семнадцать рассказов «Равнины в огне» не связаны между собой сюжетно и существенно различаются с точки зрения формы. Тем не менее, они образуют художественный континуум, в который позднее встроится «Педро Парамо» – подлинный opus magnum мексиканского писателя. Цельность этого континуума обусловлена, в первую очередь, относительным единством места и времени. Упомянутые в текстах реальные топонимы, такие как Сан-Габриэль, Тальпа (де Альенде), Тускакуэско, отсылают к Большой Равнине на юге Халиско – местам, где Рульфо родился и провел детство. Хронологическими индикаторами служат главным образом грабительские походы бандолеро Педро Саморы (1910–1917), аграрные реформы 1910– 1920-х годов и, наконец, «Война кристерос» (1923–1926). Иными словами, временными рамками сборника оказывается конец эпохи порфириата[42] с одной стороны и начало 30-х годов XX века с другой.

Большая часть героев «Равнины в огне» – мексиканские крестьяне (campesinos). Традиционалистское, «глубинное» мексиканское крестьянство стало основной движущей силой народных волнений в 1910 году, однако приоритеты вождей революции довольно быстро сместились с защиты интересов крестьян – самого бесправного класса мексиканского общества – на политические и экономические реформы либерального толка, во многом противоречившие традиционному крестьянскому укладу. Наиболее острые противоречия обнаружились при реформировании трех сфер: землевладения, церковно-государственных отношений и образовательной системы. Мелкие столкновения перерастали в полноценные кампании, вследствие чего мексиканская революция вылилась в серию гражданских войн, в которых участвовали десятки и даже сотни тысяч мужчин и женщин. В конце концов, мексиканское общество разделилось на две части: «победителей» в лице новых городских элит, связанных с промышленным ростом и, так или иначе, ориентированных на современные капиталистические и либеральные ценности, и «побежденных» крестьян, жизнь которых, и прежде непростая, в условиях радикальных реформ и военных действий усложнилась еще больше[43]. В числе «побежденных» оказались и многие землевладельцы средней руки, а также мелкое духовенство.

Именно этому миру «побежденных», миру разоренной сельской глубинки, с детства знакомой писателю как по собственным впечатлениям, так и по рассказам родственников и знакомых, и посвятил свое перо Хуан Рульфо.

[30] Фильм Роберто Гавальдона «Золотой петух» был снят по тексту Хуана Рульфо, адаптированному для кино Карлосом Фуэнтесом и Габриэлем Гарсиа Маркесом. Гораздо более успешной, однако, признана другая экранизация «Золотого петуха» – фильм Артуро Рипштейна «Империя фортуны» («El imperio de la fortuna», 1986). Экранизирован был не только «Золотой петух», но и некоторые другие произведения писателя: в 1956 году вышел фильм «Тальпа» («Talpa», реж. Альфредо Б. Кревенна), а в 1967 году Карлосом Велой был экранизирован «Педро Парамо». В 2024 году новая киноверсия «Педро Парамо» должна выйти на платформе «Netflix» (режиссер Родриго Прието). Кино как «новая» форма искусства заметно интересовало Рульфо, поэтому не- удивительно, что среди исследований, посвященных творчеству писателя, есть ряд работ, посвященных кинематографичности его прозы (см., например, статью Дугласа Везерфорда «Juan Rulfo, cineasta», упомянутую в Jiménez V., Zepeda, J., coord., op. cit., 189–195).
[31] Исследователи связывают эту «неудачу» с решением издательства ERA опубликовать текст под жанровым подзаголовком «текст для кино». Современные исследователи Рульфо рассматривают «Золотого петуха» как второй роман автора.
[32] García Márquez, G. El periodismo me dio conciencia. Madrid, La Calle, 1978.
[33] Бенито Хуарес – 26-й президент Мексики, один из выдающихся героев традиционного исторического нарратива. Хуарес считается строителем «новой» Мексики: под его руководством страна освободилась от иностранной интервенции, был проведен ряд прогрессивных реформ. Насколько можно судить по воспоминаниям Аргедаса, Рульфо довольно критически относился к канонизированным идолам мексиканской истории (любопытно в связи с этим полное злой иронии упоминание памятника Хуаресу в рассказе «День обвала»).
[34] Arguedas, J. M. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Caracas, Fundación Editorial el perro y la rana, 2006, p. 21.
[35] Rulfo, J. El Llano en llamas. Cátedra: Letras Hispánicas (cuarta edición), Madrid, 2017, p. 18.
[36] «Los Contemporáneos», по названию одноименного журнала.
[37] Несомненная связь поэмы с романом «Педро Парамо» отмечена в трудах многих современных литературоведов.
[38] Rulfo, J. Aire de las colinas, Cartas a Clara. Madrid, Editorial Debate, 2000, p. 43.
[39] Vital, A. Noticias sobre Juan Rulfo. México, Editorial RM-UNAM, 2004, p. 67.
[40] Gorostiza, J. “Torre de señales: Hacia una literatura mediocre”, El Universal Ilustrado, vol. XIV, núm. 714, 15 de enero de 1931, pp. 18, 41.
[41] Сам писатель считал это решение принципиальным, и с ним трудно не согласиться. Черты экспозиции в рассказе «Нам дали землю» отмечаются как на тематическом уровне (повседневной жизни крестьян – обитателей Большой Равнины – так или иначе посвящены практически все произведения Рульфо), так и на формальном (стиль здесь гораздо более сух и лаконичен, чем в рассказе «Макарио», которым сборник открывался раньше). Еще более важной, однако, видится идейная составляющая рассказа, причем за поверхностным, социальным планом (крестьяне получают от правительства негодную для возделывания землю Равнины) скрывается сквозная для творчества Рульфо проблема мучительного одиночества человека на земле, в «юдоли слез». Не будет преувеличением сказать, что «Нам дали землю» – своего рода творческий манифест писателя.
[42] Отметим, что события некоторых рассказов имеют продолжительную предысторию, вследствие чего период времени, в который умещается повествование, может значительно увеличиваться («Скажи им, чтобы меня не убивали!»).
[43] Многие проблемы мексиканской провинции, отраженные в произведениях Рульфо, актуальны и сегодня, при этом речь идет не только о глобальных трудностях, таких как бандитизм или злоупотреб- ления властью на местах («Склон Комадрес», «Равнина в огне»), но и о конкретных, специфически мексиканских феноменах – например, о «койотстве», нелегальной переправке эмигрантов в США, ставшей темой рассказа «На Север». Осенью 2023 года автор настоящей статьи имел возможность провести несколько дней на юге Халиско и собственными глазами видел так называемых альконов (halcón, «сокол»), проводящих дни напролет на перекрестках дорог, вершинах холмов и других «стратегически важных» точках. Функция альконов состоит в том, чтобы в нужный момент сообщить о приближении опасности (чаще всего, федеральной армии) лидерам наркокартелей, нашедшим укрытие в горах этого региона. Читатель обратит внимание на то, сколь схожим образом, сидя на своей «смотрильне», выслеживают потенциальных жертв братья Торрико в рассказе «Склон Комадрес».