Подобным же образом, как и в Японии, под магическим обаянием XIX века оказывается историческая память в США. Здесь Гражданская война 1861–1865 годов в качестве события, заложившего основы национального государства, приравнивается к созданию союза штатов в конце XVIII века. Потомки победивших белых северян, побежденных белых южан и рабов, освобожденных в результате войны, с тех пор придавали этому событию совершенно разное значение и, соответственно, представляли себе «выгодное» именно им прошлое. Единство восприятия проявляется лишь в том, что Гражданская война – это общая для всех американцев «прочувствованная история», как писал поэт Роберт Пенн Уоррен²⁵. Гражданская война долгое время сохраняла свое воздействие в форме общественной травмы, и на юге США ее последствия до сих пор не везде преодолены. Как и всегда, когда дело касается исторической памяти, речь идет не об одном только естественном формировании идентичности, но и о превращении ее в инструмент осуществления вполне определенных интересов. Пропагандисты Юга всеми силами старались скрыть, что центральным вопросом Гражданской войны был вопрос о рабстве и об эмансипации, выдвигая на первый план защиту «государственных прав». Их противники сплотились на почве мифологизации персоны Авраама Линкольна – убитого в 1865 году президента эпохи Гражданской войны. Ни один немецкий государственный деятель, даже Бисмарк, пользовавшийся скорее уважением, чем любовью, ни один британский или французский политик, включая самого Наполеона I с его спорной репутацией, не был удостоен потомками такого почитания. Еще в 1938 году президент Франклин Д. Рузвельт публично вопросил: «What would Lincoln do?» («Что бы сделал Линкольн?»): этот национальный герой помогал в затруднительных ситуациях и тем, кто жил много лет спустя после него²⁶.

1. Увидеть и услышать XIX век

XIX столетие как художественная форма: опера

Прошедшая эпоха продолжает жить в сценической реконструкции, в архивах и мифах. Сегодня XIX век жив там, где его культура заново инсценируется и находит спрос. Его характерная для Европы художественная форма – опера – представляет собой хороший пример такой сценической реконструкции. Европейская опера возникла около 1600 года в Италии, спустя всего несколько десятилетий после первого расцвета в южном Китае городского музыкального театра, дальнейшее развитие которого, совершенно самостоятельное, не затронутое влиянием европейской культуры, достигло в период после 1790 года своей вершины в Пекинской опере²⁷. Несмотря на многие выдающиеся достижения, за пределами Италии опера еще долго не могла добиться неоспоримого культурного статуса. Только благодаря Кристофу Виллибальду Глюку и Вольфгангу Амадею Моцарту она стала благороднейшим из всех театральных жанров. В 1830‑х годах опера, по общему мнению, уже стояла на самом верху иерархии искусств²⁸. Нечто подобное имело место и в случае Пекинской оперы, которая, развиваясь одновременно и параллельно, примерно в середине столетия вступила в новую фазу, достигнув художественной и организационной цельности. С тех пор европейская опера утвердилась в своем триумфе, в то время как ее дальняя сестра, Пекинская опера, пережив радикальную ломку традиций и проникновение окрашенной западным влиянием медийной культуры, сохраняет себя исключительно в нише фольклора.

Сооруженные в XIX веке на пространстве между Лиссабоном и Москвой оперные театры действуют и сегодня, представляя репертуар, вышедший в основном из того же столетия. Глобализация оперы произошла довольно рано. В середине XIX века опера распространялась главным образом из одного мирового центра, которым был Париж. Парижская история музыки около 1830 года – это всемирная история музыки²⁹. Парижская опера была не просто первой сценой Франции. Париж выплачивал композиторам самые высокие гонорары и таким образом избавлялся от конкуренции со стороны любых других претендентов на звание главного музыкального «города-магнита»³⁰. Известность, обретенная в Париже, означала мировую известность; провал на парижской сцене, подобный провалу, случившемуся в 1861 году с «Тангейзером» Рихарда Вагнера (хотя тот и был уже состоявшимся мастером), тяжело ранил.

Уже в 1830‑е годы засвидетельствована постановка европейских опер в Османской империи. Джузеппе Доницетти, брат знаменитого композитора Гаэтано Доницетти, получил в 1828 году от султана звание придворного капельмейстера в Стамбуле и создал там оркестр европейского типа. В независимой Бразильской империи, особенно после 1840 года, при Педру II, монархия восприняла оперу в качестве официальной художественной формы. Здесь многократно ставилась «Норма» Винченцо Беллини, на сцене появлялись важнейшие из опер Россини и Верди. После того как Бразилия была провозглашена республикой, предприниматели, нажившие гигантские состояния на добыче каучука, заказали сооружение в 1891–1896 годах роскошного оперного театра в городе Манаус, располагавшемся в то время посреди амазонских джунглей. В этой постройке соединились продукты разных стран мира: ценные породы древесины, добываемые по соседству, каррарский мрамор, светильники из Мурано, сталь из Глазго и чугун из Парижа³¹. Опера распространилась далеко за пределы Европы еще и благодаря колониальному господству. Доказательством превосходства французской цивилизации должны были выступать пышно оформленные театральные здания в колониях. В особенно тяжеловесных формах оказался выполнен оперный театр, торжественно открытый в 1911 году в Ханое, столице французского Индокитая. Как и многие подобные постройки, он воссоздавал стиль парижской Оперы Гарнье, которая после завершения строительства в 1875 году вмещала 2200 зрителей и являлась самой большой сценой в мире. Ханойское сооружение, с его 870 зрительскими местами на примерно 4000 жителей-французов, оставляло позади многие провинциальные музыкальные театры, расположенные в самой метрополии³².

В Северной Америке опера укоренилась еще раньше. Открытую в 1859 году Французскую оперу в Новом Орлеане (French Opera House) долго оценивали как одну из лучших музыкальных сцен Нового Света. В шестидесятитысячном тогда Сан-Франциско разразился такой оперный ажиотаж, что уже в 1860 году было продано в общей сложности 217 тысяч входных билетов. Открытая в 1883 году в Нью-Йорке Метрополитен-опера с наступлением нового века стала одним из ведущих театров мира и одновременно ареной саморепрезентации американского high society в формах, которые мало чем отличались от принятых в Европе. В плане архитектуры и сценотехники создатели Мет (так сокращают ее название) объединили элементы, заимствованные из Ковент-Гарден в Лондоне, Ла Скала в Милане и, конечно же, Гранд-Опера в Париже³³. Почти весь репертуар происходил из Европы, поскольку до «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина (1935) не приходится говорить о каком-то заметном вкладе американских композиторов в музыкально-театральное искусство. Одержимость оперой вспыхивала в совершенно неожиданных местах. Так, Чили в 1830‑х годах было охвачено страстью к Россини³⁴. В Японии, правительство которой начиная с 1870‑х годов поддерживало распространение западной музыки, в 1894‑м был впервые поставлен европейский оперный спектакль – сцена из «Фауста» Шарля Гуно. Если в 1875 году, когда одна итальянская примадонна была проездом в Токио, представление привлекло так мало публики, что в зале можно было расслышать мышиный писк, то с рубежа веков формируется уже стабильный интерес к опере, воплощением которого стала постройка в 1911 году первого большого театрального здания в западном стиле³⁵.

Порождением того же XIX века стал и феномен звезд сцены, активно выступавших почти по всему миру³⁶. Уже в 1850 году «шведский соловей» Дженни Линд пела в Нью-Йорке перед семитысячной аудиторией в самом начале своего турне, предполагавшего 93 выступления. Австралийская певица-сопрано Хелен Портер Митчелл, выбравшая себе сценический псевдоним Нелли Мельба в честь родного города Мельбурн, после своего европейского дебюта в 1887 году стала одной из первых подлинно мировых див музыкальной сцены, получив известность на разных континентах. С 1904 года ее голос распространялся и на граммофонных пластинках, а в своей стране, слывшей задворками цивилизации, она превратилась в символическую опору культурного самосознания. Европейская опера XIX столетия была и остается явлением мирового масштаба. Оперный репертуар того периода сохраняется в театральных программах, где тон задают имена Россини, Беллини, Доницетти, Бизе и в особенности Верди, Вагнера и Пуччини. Однако это касается лишь малой части из общего фонда всего сочиненного композиторами и некогда оцененного современниками. Произведения Гаспаре Спонтини или Джакомо Мейербера – мастеров, встреченных в свое время с ликованием, – ныне исполняются редко, а иные навсегда осели в архивах. Кто в наше время помнит многочисленные оперы на средневековые сюжеты, появившиеся помимо Вагнера и после него? Сходные размышления могут посетить в связи с драматическим театром или же с другим типичным для XIX столетия жанром – романом. По всей видимости, широкая публика из всей прозы немецкого реализма читает только Теодора Фонтане³⁷. Творчество Вильгельма Раабе, Адальберта Штифтера и даже Готфрида Келлера осталось предметом внимания германистов, не говоря уже об авторах второго ряда. Применительно к любой другой стране можно подобным же образом провести водораздел между живым и мертвым наследием высокой культуры XIX века. Ее активное присутствие в современности не избежало жесткого отбора, подчиняющегося законам культурной индустрии и формирования вкусовых предпочтений.

Городские виды ³⁸

Совершенно иначе XIX век присутствует в качестве зримого образа, застывшего в каменной застройке городов. Здесь позапрошлое столетие зачастую становится декорацией и ареной для современной городской жизни. Лондон, Париж, Вена, Будапешт или Мюнхен представляют собой города, чей облик сформировали проектировщики и архитекторы XIX века, используя отчасти язык классицизма, отчасти – неороманики и неоготики, ориентируясь на образцы из прошлых эпох. От Вашингтона до Калькутты при постройке зданий, предназначенных для политической репрезентации, пользовались художественным языком подражания европейской античности. Соответственно, архитектурный историзм XIX столетия представляет в едином своде всю европейскую традицию зодчества, как бы воспроизводя ее в ускоренном ритме. Напротив, в иных мегаполисах Азии вряд ли удастся обнаружить архитектурную субстанцию, которую можно отнести к XIX веку. Например, Токио, на протяжении нескольких веков являвшийся столицей Японии (изначально под названием Эдо), после землетрясений, пожаров, американских бомбардировок и непрерывных перестроек утратил почти все следы архитектуры старше каких-нибудь двадцати лет, включая даже многие из памятников эпохи Мэйдзи. Мегаполисы мира выстраиваются вдоль шкалы, крайними точками которой служат с одной стороны нетронутость замкнутых городских ландшафтов вроде центра Вены в кольце бульваров, с другой – физическое устранение всех построек XIX столетия. Впрочем, разрушительное воздействие времени избирательно: промышленная архитектура XIX века пала быстрее средневекового зодчества. В наше время уже вряд ли удастся ощутить дух промышленной революции, прочувствовать внезапное появление огромной фабрики в какой-нибудь тесной долине или ошеломляющую новизну вознесенных ввысь дымовых труб в мире, где прежде не было ничего выше церковных колоколен.

2. Хранилища памяти, сокровищницы знаний, носители информации

Архивы, библиотеки, музеи и коллекционные собрания в общем можно определить как «вместилища памяти», по аналогии с известным понятием «места памяти»³⁹. Наряду с местами памяти как ядрами кристаллизации коллективных образных представлений такие вместилища памяти заслуживают особого внимания. Их нельзя подвергать абстрактной и неисторичной классификации. Очевидные сегодня границы между отдельными их категориями установились лишь постепенно. Так, на протяжении долгого времени нельзя было провести четкого разграничения между библиотеками и архивами, особенно в тех случаях, когда первые располагали большими фондами рукописей. «Музеем» в Европе XVIII века именовали всякое пространство, предназначенное для занятий антикварного толка и соответствующего обмена мыслями в кругу частных лиц, равно как и журналы, желавшие представить публике источники исторического и эстетического характера⁴⁰. Принципы открытости и общедоступности приобрели свое значение для этой сферы деятельности только в XIX веке. Вместилища памяти хранят прошлое в агрегатном состоянии возможности, в качестве виртуальной современности. Если культурное прошлое только сберегается, оставаясь непрочитанным и нерассмотренным, оно мертво. Оживает оно лишь в момент его постижения, и готовность к такому постижению называют образованностью.