На следующее утро Гудрун протянула мне карту метро и пожелала удачи. Было утро понедельника. На метро я доехала до перекрестка Кудамма прямо напротив зоопарка. Огромная вывеска снаружи штаб-квартиры Берлинского кинофестиваля сообщала о назначенной на завтра мировой премьере блокбастера с Шэрон Стоун в главной роли. Европейский кинорынок разместился неподалеку в офисном здании, на одну неделю переделанном в выставочный центр: четыре этажа, шесть кинозалов, триста сорок стендов и шесть тысяч алчущих профессионалов медиаиндустрии.

Стойка делегации «Независимого американского кино» находилась в дальнем углу третьего этажа рядом с рекламным стендом «Кодак фильм». Гордон Лэйрд, координатор «делегации» от Фонда искусств Нью-Йорка, с которым я ни разу не встречалась лично, но один раз разговаривала по телефону, вручил мне стопку информационных материалов и расписание, после чего отвернулся поздороваться с кем-то важным.

Мне же было некуда идти, нечем заняться, поэтому я прислонилась к стойке и принялась листать брошюры. Внутри я нашла расписание показов десятка кинолент от нашей делегации. Уже тогда я догадывалась, что время показа имеет большое значение: слотов тысячи, а показ «Грэвити и Грейс» назначен на девять утра в пятницу – последний день ярмарки. Я представила, как люди будут ковылять на ярмарку к одиннадцати, если вообще кто-то доползет туда после бурной вечеринки закрытия – а может, и нескольких; ни на одну из них, как выяснилось, я не была приглашена. Всем известно, что вечеринки – это самое важное. Два года назад на кинорынке в Роттердаме я смогла назначить несколько встреч исключительно благодаря тому, что выпивала и флиртовала с одним бывшим-философом-теперь-продюсером, притворившись внучатой племянницей сатирика Карла Крауса. А здесь меня пригласили только на одну коктейльную вечеринку Фонда искусств Нью-Йорка во вторник вечером…

Я дернула Гордона за рукав и спросила: «А как же вечеринки?» Он ответил: «Не переживай, ты познакомишься с людьми, которые пригласят тебя на другие вечеринки».

Уже тогда я не была в этом уверена. Вокруг нас вершились сделки, а я стояла и потела, не зная, куда положить тяжелую дубленку, которую Гудрун одолжила мне, пока искали мой багаж; так что я пожала плечами и выдавила из себя обаятельно жалкую улыбку. «Ладно, по крайней мере я смогу посмотреть много фильмов». Гордон взглянул на меня с недоумением. «Мы на ярмарке. На показы пускают только закупщиков». В ту секунду в моей голове высветился треугольник между выставочным центром, станцией метро «Клейст-парк» и квартирой Гудрун Шайдекер. Ни знакомых, ни назначенных встреч. «Помни, ты здесь для того, чтобы завязать полезные знакомства», – сказал Гордон, пытаясь от меня отделаться.

«Подожди!» – сказала я. Как бы сильно Гордон Лэйрд меня ни ненавидел, каким бы незначительным, абсурдным ни было мое присутствие, я не перестала быть еврейкой из Нью-Йорка, имеющей полное право добиваться отдачи от вложенных мною средств. «Насчет моего показа – он стоит очень рано в последний день ярмарки, ты правда думаешь, на него кто-нибудь придет?» Гордон посмотрел на меня и сказал: «Это зависит только от тебя. Ты ведь знаешь, что на ярмарке надо заниматься продвижением, раздавать флаеры».

На моем лице читалась картинка из будущего, где я, одетая в дубленку Гудрун, хожу по ярмарке и раздаю листовки, как свидетельница Иеговы. Картинка не была приятной. Гордон это понял. «Знаешь что, – сказал он, – ты могла бы выкупить второй показ в более удачное время».

Я согласилась, и он направил меня к своей ассистентке Пэм, молодой черной выпускнице Колледжа Сары Лоуренс; она вручила мне бланк и объяснила, к кому обратиться. Всё это заняло еще сорок минут и обошлось мне в триста долларов. Но когда я закончила, на часах было всего полдвенадцатого утра. Повсюду заключали сделки на разных языках, присесть куда-то не заплатив три доллара за кофе было невозможно, и даже если бы я это сделала, со мной никто не стал бы разговаривать.

На улице было серо и слякотно. Я тряслась от холода в той же дубленке, в которой всё утро умирала от жары. Стоя на тротуаре с толстенным каталогом Европейского кинорынка, переносным офисом прямо в сумке, самодельными пресс-релизами, маркером и размноженными на ксероксе именными бланками, я добралась до конечного пункта назначения своего фильма, думая: Ну вот и всё.

В считанные мгновения после своей смерти в 1976 году Ульрика Майнхоф превратилась в Пришельца. «Лишь в момент смерти землянин может достигнуть того же качественного состояния и глубины, которыми Пришельцы обладают с самого начала». В пьесе «Сквот-театра» Энди Уорхол въезжает в финансовый квартал Манхэттена верхом на белом коне. Ради встречи с ним Майнхоф воскресает, вселившись в тело ребенка. Бзззззз. «Вы должны, – говорит она, – сделать свою смерть публичной».

«Сквот-театр» показал, как миф Уорхола и миф Майнхоф пересекаются в пространстве постановки. Сценария не было, но «было размечено потенциальное поле действия». Эта непредсказуемость оживляла реальность и делала ее имманентно театральнее театра.

Майнхоф придала своей жизни форму мифа задолго до того, как художник Герхард Рихтер воплотил ее мифический образ в своих размытых призрачных картинах. Как у нее это получилось? По версии «Сквот-театра», Энди Уорхол «превращал выдохшееся искусство в продукт повседневного потребления и обретал свободу в полном единении с миром», в то время как Майнхоф жила в оппозиции. Ева Бухмиллер считала, что политические взгляды Майнхоф находятся вне исторического времени, предстают актом «трагической поэзии».

Больше всего в истории Майнхоф меня трогает то, как она перенесла публичную трансформацию. То, как она покинула осознанный, рациональный мир академического дискурса и прямо перед смертью перешла в сферу чистых ощущений. Она жила по тем же принципам, которыми «Сквот-театр» руководствовался в актерской работе: «воплощать существование, которое затмевает его репрезентацию».

Ульрика Майнхоф пересекла границу, отделяющую активизм от терроризма, 14 мая 1970 года, когда помогла Андреасу Баадеру сбежать из тюрьмы Тегель. Выдав себя за тележурналистку – привычный для нее род занятий, – Майнхоф договорилась с ним об интервью в фешенебельном Немецком институте социальных проблем. Баадер прибыл на место в сопровождении двух тюремных надзирателей, там его уже ждала Майнхоф с журналистским удостоверением и пистолетом. Затем в назначенный момент появились две девушки в париках и с чемоданами и принялись кокетничать с охранниками, отвлекая их от человека в маске, который вошел, размахивая оружием. В тумане этих тридцати секунд Ульрика выбила доходящее до пола окно, схватила Андреаса за руку и прыгнула вниз. Они приземлились и бросились бежать.

До этого дня Майнхоф была известна как журналистка и интеллектуалка, но настроения ее становились всё более воинственными. Она недолго была замужем за Клаусом Рёлем – типичным коммунистом, который позже утверждал, будто это он научил ее всему, что она знала. «Ее любовь к коммунизму, – спустя годы писал он в своей самовозвеличивающей автобиографии, – была равносильна ее любви ко мне». В восемнадцать лет Ульрику Майнхоф считали блестящей студенткой, она выигрывала конкурсы и получала стипендии, ее обхаживало руководство партии Рёля, прочившее ей великую политическую карьеру.

В двадцать семь лет она была главным редактором «Конкрета» – влиятельного политического журнала. У них с Рёлем были дочки-близняшки и дом за городом. Она преподавала, писала, давала комментарии по политическим вопросам. Когда на дискуссию нужно было пригласить женщину, звали ее. И невзирая на всё это, ей не нравилась ее жизнь. «Отношения с Клаусом, дом, вечеринки, всё это забавляет только отчасти; это обеспечивает мне базис… для подрывной деятельности… На личном уровне это даже приятно, но моя потребность в тепле, солидарности, принадлежности к коллективу остается не удовлетворена», – записала она в своем дневнике, когда ей был тридцать один год.

Беременность Майнхоф протекала тяжело, ее мучили постоянные ослепляющие головные боли, и Рёль взял на себя редакторские обязанности в «Конкрете», превратив его в своего рода немецкий «Эвергрин»: политика вперемежку с претендующими на художественность фотками обнаженных девчонок-хиппи, «газетенка для онанистов», как называла ее Майнхоф. В 1968 году она развелась с Рёлем и возглавила широко освещенный в прессе мятеж внутри журнала.

А затем она взяла годовой отпуск и провела его работая над телепьесой под названием «Бамбула». Она не вылезала из Айхенхофа, исправительного заведения в Берлине для набедокуривших девочек-подростков без образования. Майнхоф достигла влиятельности и успеха благодаря своему красноречию, однако в тот момент ее увлекла путаная логика девичьих высказываний. Она поняла, что не способна их объективировать; спорила с директором; восставала против собственной роли журналистки.

В сценарии, опубликованном спустя несколько лет после ее смерти в 1976 году, Майнхоф дает возможность героиням рассказать о том, почему их тянет на улицу, в ритме их собственной речи, учащенной и затрудненной. Она вводит историю Ирены с позиции наблюдательницы: «История Ирены похожа на какую-то небылицу, на шутку. Всё закончилось вмешательством полиции и одиночной камерой…» Затем вступает голос Ирены:

Нам с Эрикой обычно разрешали выходить во двор. Они надеялись, что мы что-нибудь сломаем. Но назло им мы туда не ходили. Мы оставались наверху и обдумывали план. Эрика посмотрела вниз, увидела, что учительницы нет, и предложила разделиться – и еще спросила: Хотим ли мы ей помочь? Мы ответили: Конечно, хотим. Эрика принесла откуда-то лестницу, прислонила ее к стене, но потом она упала и чуть не сломала себе шею. В общем, мы начали ругаться.

Так что начала всё я. Я залезла на стену и стала складывать камни, чтобы с них прыгать. Потом Эрика тоже залезла на стену и тоже начала складывать камни, но как только Эрике надоело, она куда-то делась.

Я спустилась вниз, и они стали меня расспрашивать: Что вы там делали? Я сказала: Ничего, а они сказали: Ничего? Что значит ничего? Где Эрика? Что это за камни? Короче говоря, я во всем призналась. Они спросили, был ли кто-нибудь со мной, я сказала: НЕТ! Я БЫЛА ОДНА!

Ну и опять-двадцать пять – одиночная камера. А потом они пригрозили, что позвонят полицаям. Я сказала: Вперед, мне похер. Я не думала, что они правда вызовут полицаев, но они их вызвали, приехали два полицая, один из них меня пнул, второй связал мне руки за спиной, и не успела я оглянуться, как снова оказалась за решеткой…

После этого Майнхоф-журналистка обнаруживает психическую мобильность художественного вымысла. Она в корне меняет подход. Сопереживает, начинает говорить с позиции девочек:

Девочки попали в Айхенхоф потому, что о них некому было позаботиться. Не иметь никого значит, что, когда вы возвращаетесь домой с работы, вас не ждет готовый ужин, вам приходится добывать его самостоятельно. Поэтому вы бродите по улицам, тратите те немногие деньги, что есть, не спите ночами, но в первую очередь это значит, что вы не можете рассчитывать ни на кого, кроме себя.

Как интеллектуалка и журналистка, Майнхоф испытывала некоторую эмпатию, но у нее не было прямой эмоциональной связи с тем, что в этих девочках пугало и привлекало ее больше всего, – с отсутствием у них амбиций, планов, с их расплывчатым ощущением собственной незначительности и потерянности. В отличие от ее современника Александра Клуге, который вывел антропологический образ трудного подростка «Аниты Г.» в своем знаменитом фильме «Прощание с прошлым», Майнхоф была готова исследовать дистанцию, пролегавшую между нею и ее юными героинями. И всё равно они жили в совершенно разных мирах.