В 1966 году в интервью для «Арт ньюс» Дж. Р. Свенсон пытался увлечь Пола Тека психологической интерпретацией его работ. «В самом деле, – вопрошал Свенсон, – разве вы не имеете в виду, что индивидуальное в искусстве, как и Бог, мертво?» – «Меня не интересует индивидуализм», – отвечал Тек.

– И всё же, – возражал Свенсон, – я наблюдал, как ваши работы вводят зрителей в сильнейшие субъективные состояния —

– И я бы хотел, чтобы люди возвышались над ними, – заканчивал Тек. – Я понимаю, что странно видеть кусок плоти, прибитый к стене. Я выбираю этот материал, потому что он нарушает привычный ход восприятия, но это не то же самое, что шок. Я работаю с ним для того, чтобы отстраниться от него, как от биения сердца.

Тек, амбивалентный гомосексуал, много говорил о состоянии рас-сотворения – уровне, на котором человек мог бы по собственной воле и абсолютно осознанно стать вещью. «Важнейшая составляющая души – это ее безличность», – писала Симона Вейль. Для людей, отрицающих мистические состояния, единственным инструментом, которым они могут измерить волю-к-рас-сотворению, становится садомазохизм. Тек, мужчина, совершающий манипуляции над воском, по мнению Свенсона, должен быть садистом… точно так же хулители Вейль считали ее – женщину, обращающую действие на саму себя, – мазохисткой. Однако ни один из них на самом деле не рассматривал мир в рамках этой полярности. Они пребывали в иной сфере, выступали за состояние отчуждения, используя субъективность как средство освобождения от пространства и времени —

Много лет спустя, когда непримиримое отношение Тека к миру искусства укрепилось окончательно, в интервью с Ричардом Фладом для «Артфорума» он говорил, что его мясные работы были громким «нахуй!» минимализму – институционализированному направлению в искусстве того периода:

– Кажется, все соревновались за звание «самого крутого» и «самого утонченного». Никто не упоминал ничего, что имело бы отношение к реальности. Мир шел ко дну, все это знали. Я, мой район, весь мир – всё разваливалось; я ходил по галереям, где толпы людей разглядывали объекты, которые совершенно ничего ни для кого не значили…

Это было в 1981 году. Через двенадцать лет к мясным объектам Тека обратится Дэмиен Хёрст. Рассуждая о своей работе «Разделенные мать и дитя» (1993), в которой две рассеченные пополам коровы зажаты между листами стекла в растворе формальдегида, Хёрст рассказал журналисту Стюарту Моргану о стремлении создать эмоцию научным путем.

«Печально – сказал Хёрст, – что, если вы посмотрите на моих разрубленных коров в формальдегиде, вы увидите, что в них больше индивидуальности, чем в любой корове, пасущейся в поле… Эмоцией их наделяет именно банальность животного». Коровы Хёрста – плоть, лишенная хитросплетенной сентиментальной тяги к трансцендентности. На вопрос Моргана об умерших людях, о том, где они, Хёрст просто ответил: «Их нет».

«Никто не обратил внимание на то, – говорил Тек в 1981 году, – что я работал с самой животрепещущей темой, известной человеку, – человеческим телом – и делал это в условиях максимального контроля, что, по моему мнению, обеспечивало необходимую дистанцию…» Проблема, с которой столкнулись оба художника, состояла в том, что мясные работы стали их фирменным знаком. Хёрст понял это в 1996 году. В 1966-м, когда люди в Сохо стали называть Пола Тека «тем мясным парнем», он остановился. И вместо того, чтобы в очередной раз отлить из воска куски мяса и заключить их в витрины из оргстекла, отлил человеческий труп по своему образу и подобию.

«Гробница», выставленная в галерее Стейбл в Нью-Йорке в 1967 году, стала первой средовой инсталляцией Тека. Худой мужчина в джинсах, двубортном пиджаке и с ожерельем на шее, возлежащий на убогом одре, – это он сам. Его голова покоится на двух подушках лицом вверх. Рядом с ним три кубка (тройка Кубков?). На полу несколько листов бумаги, страницы написанных от руки писем наспех прикреплены скотчем к стене у него за головой.

В том же году куратор Уитни дал этой скульптуре новое имя – «Смерть хиппи». Так эту работу с тех пор и называли. Удачно спланированный маркетинговый ход. На тот момент работа «Смерть хиппи» была одним из немногих произведений высокого искусства, которые действительно обладали актуальностью и не ограничивались бесконечными отсылками к художественной критике. Пока Уоттс был в огне^[14], мир искусства размышлял о первичности минимализма по отношению к поп-арту. Спустя годы в «Смерти хиппи» разглядят отклик на Альтамонт и «Семью» Мэнсона. Как и программный роман того периода «Псы войны» Роберта Стоуна, «Смерть хиппи» поместила зачарованную мечту о хиппи в рамки настоящей американской культуры: разрушительная сила преступности, оружие, тяжелые наркотики, мутные дела.

В своем эссе «Смерть и преображение» Майк Келли приводит убедительные доводы в пользу включения Тека в забытый канон искусства, развившегося внутри контркультуры и исчезнувшего вместе с ней. Шестидесятые годы, пишет Келли, вошли в историю искусства как период, «отражавший национальную идентичность… как последняя вспышка модернизма перед его угасанием».

Рейгановско-бушевская идеология художественного мира, по словам Келли, вытеснила все произведения, в которых шестидесятые представали «периодом грязи, мистицизма, наркотиков и анархии». Келли считал «Смерть хиппи» шедевром Тека, который «непосредственно обращается к тому самому материалу, которого Уорхол избегает в своих галерейных работах… „труп под кайфом“ говорит на языке Америки, на языке низменном и грязном… У него нет иного выхода, ибо он говорит с теми, кто боится всего низменного и грязного… и выставляет низменным и грязным ТЕБЯ самого… Это [американский] страх смерти». Именно поэтому работы Тека были вырваны из континуума истории искусства. Поскольку его работы трудно поместить в рамки санкционированной истории искусства, Тек – это аномалия, чудак, достойный восхищения.

Парадоксальным образом позднее Тек утверждал, что никогда не помышлял ни о чем подобном. Его – амбивалентного католика – интересовало преображение. «„Гробница“ не имела никакого отношения к хиппи, – написал он на открытке Роберту Пинкусу Уиттену, – всё это придумали журналисты».

Правду никто не узнает, ведь «Гробницы», как и большинства экспонатов Пола Тека, больше не существует. Она была повреждена во время транспортировки, и после того, как Тек отказался оплачивать расходы, ее уничтожили.

Художница Кристианна Глидден в некотором смысле воссоздала «Гробницу» в своей инсталляции «Аид» (1998). Тело художника – на этот раз молодой женщины – облачено в платье в стиле ампир и рубиновые башмачки и выставлено для торжественного прощания. Ее слегка подрумяненное и подкрашенное карандашом лицо из воска и акрила выглядит таким настоящим, что кажется, труп вот-вот вздохнет, но ничего не происходит. Она лежит там – прекрасная, как прерафаэлитовская Офелия, тонущая на картине Милле, – покоится на плите, похожей на стартовую площадку для запуска в подземный мир. Красивая и пугающая работа. Хочется, чтобы всё у нее было хорошо.

В 1968 году Тек уехал в Европу по стипендии Фулбрайта, затем выставка его работ прошла в Амстердаме. Он не собирался уезжать навсегда, но в следующие девять лет ни жить, ни работать в США он не будет. В Мюнхене он увидел невероятные скульптуры саней Йозефа Бойса, с войлоком и жиром. Бойс, со своими восковыми работами и цитатами из Евангелия от Иоанна, был во многом духовным близнецом Пола Тека. Тек его любил и ненавидел. Впоследствии он говорил, что работы Бойса казались ему «тяжеловесными… напрочь лишенными остроумия, юмора и изящества…» «Мне кажется, – говорил он, – им не хватает глянца, солидности, обаяния и женской руки».

В конце семидесятых годов оба занимались тем, что они называли «перформансами». Я видела один перформанс Бойса, и это было очень военизированное действо. Великий мужчина прибыл в окружении армии последователей – молодых мужчин в оранжевых комбинезонах, выступавших в роли его секретарей и приспешников. Конкретно этот перформанс был разыгран в форме «городского совета». Его целью, насколько я могу судить, было создать международное сообщество поклонников Бойса, или, возможно, доказать бесполезность любых переговоров. В тот период Бойс размышлял над дихотомией между марксизмом и духовностью. «Совет» быстро превратился в игру «Кто кого перекричит», в которой соревновались галеристы Сохо, приспешники Бойса и кучка парней-леваков из Ист-Виллиджа, настаивающих, что они представляют интересы «трудящихся». Рок-н-ролл как он есть. Девушки могли рассчитывать только на то, что их трахнет кто-нибудь из бойсовских техников. Не помню, чтобы высказалась хоть одна женщина.

В 1968 году в Эссене Тек устроил свой первый галерейный перформанс. Его работы приехали из Рима с серьезными повреждениями, и он поселился в галерее, позволив посетителям наблюдать за тем, как он их восстанавливает. Он назвал выставку «Шествие в честь эстетического прогресса». Майк Келли пишет: «Тек выставил скульптуры в поврежденном виде… в галерее, где они купались в розовом свете… В таком освещении он их восстанавливал. Готовые работы он переносил в зал с белым светом. Так они перерождались. Из утробы они попадали в мир».

Джузеппе и Пиноккио. Розовые свечи. Пирамиды, аисты, кролики. Гамельнский крысолов собирает армию зачарованных детей и ведет их прямиком в братскую могилу.

В 1968 году в Амстердаме Тек воскрешает мертвого хиппи в виде «Человека-рыбы» – воскового изваяния самого себя, подвешенного на канатах под потолком. Он – Христос в образе глубоководного водолаза. Руки вытянуты вперед – он уплывает, пытается освободиться от навязчивого косяка фаллических рыб. Когда Стеделик предложил Теку сделать выставку к Пасхе, тот пригласил нескольких друзей поселиться вместе с ним в музее… Они назвали свой коллектив «Кооперативом художников». Работа под названием «Шествие» заняла несколько залов музея: там были «Человек-рыба», гипсовые гномы, столы, стулья, старые газеты, человеческих размеров курятник со столом, заваленным мусором и пасхальными яйцами, зеркало, живая курица. К большому неудовольствию нидерландской прессы художник одолжил несколько картин Винсента Ван Гога и развесил их посреди этого хаоса. «Музеомазохизм», – сокрушалась одна из газет. Тек описывал процесс так: «Всё происходит очень быстро. Разные люди совершают разные действия. И в определенный момент всё приходит в столкновение».

Единственный сохранившийся объект той выставки – это опубликованная издательством музея Стеделик книга художника под названием «Документ», ее создали Тек и Эдвард Кляйн.

Тед Бонин, арт-дилер и галерист, который распоряжается наследием Пола Тека в наше время, позволил мне взглянуть на копию этой книги в своей нью-йоркской галерее.

Вот мои заметки:

«Образцы обоев – газета „Артпресс“, обзор современного искусства – Бойс Науман де Мария – открытки с животными порно фото за работой фото из жизни снимки интерьеров – губная гармоника – несколько бутылок шампанского – пепельница: вид сверху – на фоне ежедневных газет, иногда журналов, статья из „Нью-Йоркера“ о „колледжах“. Ворон, снимки еды, шелковый шнур, игральная карта, шнурок, старые семейные фотографии, фольга, полароидные снимки всех художников, рыба. Открытки с жирафом. Отчеты с „Документы“. Христо. Деньги, рюмки —»