Последний комментарий состоит в том, что, когда возбуждение, связанное с предметом, углубляется, оно приводит в движение определенный запас установок и смыслов, извлеченных из предыдущего опыта. Когда они пробуждаются к деятельности, то становятся осознанными мыслями и эмоциями, эмоциональными образами. Воспламениться какой-то мыслью или сценой – значит вдохновиться. Воспламененное может либо сгореть дотла, либо должно отпечататься в материале, превращающем воспламененное из грубого металла в утонченный продукт. Многие люди несчастливы, многие мучаются внутри себя, поскольку не владеют искусством выразительного действия. То, что в более удачных условиях могло бы использоваться для превращения объективного материала в материал интенсивного и ясного опыта, тлеет внутри, создавая беспокойство и смятение, которое в конечном счете отмирает, возможно, после болезненного внутреннего срыва.

Материалы, претерпевающие возгорание в силу внутреннего контакта и взаимно оказываемого сопротивления, составляют вдохновение. На стороне субъекта элементы, взятые из первоначально опыта, пробуждаются и переходят в действие в свежих желаниях, побуждениях и образах. Они берутся из бессознательного, но не в холодном виде или формах, тождественных подробностям прошлого, и не в отрывках и обрывках, но расплавляясь в пламени внутреннего движения. Кажется, что они берутся вообще не из субъекта, поскольку на самом деле они приходят из субъекта, не известного его собственному сознанию. А потому вдохновение связывается с богом или музой, пусть и на основании мифа. Однако вдохновение – это только первый шаг. Само по себе в начале оно пока еще неотчетливо. Воспламененный внутренний материал должен найти объективное топливо, способное его питать. Благодаря взаимодействию топлива с уже горящим материалом возникает утонченный и оформленный продукт. Акт выражения – это не то, что просто добавляется к полностью завершенному вдохновению. Он представляет собой доведение до завершения вдохновения посредством объективного материала восприятия и образности^[10].

Побуждение не может привести к выражению, если только от него не бросает в дрожь и смятение. Если нет сдавливания (com-pression), не может быть и выражения (ex-pression). Смятение помечает место, где внутренний импульс и контакт со средой сходятся друг с другом фактически или в идее, создавая брожение. Дикарский военный танец и танец сбора урожая не могут родиться изнутри, если нет ожидания наступления неприятеля или созревания урожая, требующего уборки. Для порождения необходимого возбуждения что-то должно быть поставлено на кон, должно быть что-то очень важное и в то же время неопределенное – подобное исходу сражения или ожидаемому урожаю. Верный исход не может нас эмоционально возбудить. А потому выражается не просто возбуждение, а «возбуждение-чем-то». Даже простое возбуждение, если не считать полной паники, будет использовать для действия определенные каналы, ранее проторенные деятельностью, взаимодействующей с объектами. Поэтому подобно движениям актера, автоматически исполняющего свою роль, оно изображает выражение. Даже смутное волнение ищет выхода в песне или пантомиме, пытаясь стать членораздельным.

Почти все ошибочные взгляды на природу акта выражения коренятся в представлении о том, что эмоция уже полна в самой себе и что только когда она изъявляется, она оказывает воздействие на тот или иной внешний материал. На самом деле эмоция относится к чему-то объективному, говорит о нем или исходит из него, будь то фактически или в идее. Эмоция включена в ситуацию с неопределенным исходом, затрагивающим жизненные интересы субъекта, движимого эмоцией. Ситуации могут угнетать, грозить, быть невыносимыми или означать триумф. Радость от победы, одержанной группой, с которой отождествляет себя человек, сама по себе не является внутренне полной, и точно также скорбь можно понять только как взаимопроникновение субъекта и объективных обстоятельств.

Последний факт особенно важен в связи с индивидуализацией произведений искусства. Представление о том, что выражение является прямым выбросом эмоции, в себе уже завершенной, логически означает, что индивидуализация является обманчивой и внешней. Ведь получается, что страх – это страх, воодушевление – это воодушевление, любовь – это любовь, и каждая такая эмоция является общей, внутри себя различаясь только степенями собственной силы. Если бы эта идея была верна, произведения искусства необходимым образом делились бы на определенные типы. Этот взгляд заразил собой критику, но на самом деле он не способствует пониманию конкретных произведений искусства. Нет такой вещи, разве что номинально, как собственно эмоция страха, ненависти, любви. Уникальность и неповторимость событий и ситуаций, переживаемых в опыте, пропитывает эмоцию, вызванную ими. Если бы задача речи состояла в воспроизведении того, что она означает, мы никогда не могли бы говорить о страхе, а только о «страхе-вызванном-этим-надвигающимся-автомобилем», учитывая все его качества, определяющие его место в пространстве и времени, или о «страхе-сделать-неправильный-вывод-при-определенных-обстоятельствах-из-таких-то-и-таких-то-данных». Тогда и целой жизни не хватило бы на то, чтобы воспроизвести в словах одну-единственную эмоцию. Но на самом деле у поэта и романиста огромное преимущество перед профессиональным психологом, если им нужно разобраться с эмоциями. Дело в том, что первые создают определенную ситуацию и дают ей возможность пробуждать эмоциональный отклик. Вместо того чтобы описывать эмоцию в интеллектуальных или символических категориях, художник делает то, что рождает эмоцию.

Общепризнано то, что искусство избирательно. Причина этой избирательности состоит в роли эмоции в акте выражения. Любое преобладающее настроение автоматически исключает все, что ему не соответствует. Эмоция в этом отношении действеннее любого строгого часового. Она вытягивает щупальца, пытаясь найти то, что ей родственно, то есть вещи, кормящие ее и доводящие до завершения. Только когда эмоция умирает или разбивается на разрозненные фрагменты, в сознание может проникнуть чуждый ей материал. Избирательность в материалах, проявляемая с беспримерной силой развивающейся эмоцией в ряде продолжающих друг друга актов, извлекает материю из множества пространственно и номинально разделенных объектов и сгущает абстрагированное в объекте, выступающем апофеозом ценностей, принадлежащих всем им. Такая функция создает «универсальность» произведения искусства.

Если рассмотреть причину, по которой некоторые произведения искусства нас оскорбляют, скорее всего выяснится, что в них нет лично прочувствованной эмоции, определяющей выбор и сборку представленных материалов. У нас создается впечатление, что художник, например автор романа, пытается управлять природой вызываемой эмоции своим сознательным намерением. Нас раздражает ощущение того, что он манипулирует материалами так, чтобы достичь эффекта, определенного им заранее. Разные грани произведения, многообразие, столь для него необходимое, – все это удерживается какой-то внешней силой. Движение частей и развязка не раскрывают никакой логической необходимости. Судьей оказывается автор, а не предмет.

При чтении романа, даже если он написан признанным мастером, уже на раннем этапе развития истории может возникнуть ощущение, что герой или героиня обречены, но не по причине, присутствующей в самой сути ситуаций или персонажа, а просто по желанию автора, превращающего персонажа в марионетку, способную излагать его излюбленные идеи. Возникающее в таком случае болезненное чувство неприятно не потому именно, что оно болезненно, но потому, что оно навязано нам чем-то извне по отношению к движению самого предмета, и мы это хорошо чувствуем. Произведение может быть намного более трагичным и все же оставлять у нас чувство завершенности, а не раздражения. Мы примиряемся с развязкой, поскольку чувствуем, что она неотделима от самого изображенного предмета. Изображаемый случай может быть трагическим, но мир, где происходят роковые события, не произвольный мир и не навязанный. Эмоция автора и эмоция, возникающая в нас, определяются сценами в этом мире, и обе они смешиваются с предметом. По сходным причинам нас отталкивает вторжение морального замысла в литературу, хотя эстетически мы можем принять любое количество морального содержания, если оно удерживается честной эмоцией, контролирующей материал. Раскаленное добела пламя жалости или возмущения способно найти питающий его материал и сплавить все найденное в живую целостность.

Именно потому, что эмоция крайне важна для акта выражения, создающего произведение искусства, в неточном исследовании легко представить способ ее действия неправильно и прийти к выводу, что значимым содержанием произведения искусства является как раз эмоция. Можно кричать от радости или даже плакать при встрече с давно не виденным другом. Но этот результат не является выразительным объектом – разве что для наблюдателя. Но если эмоция ведет к сбору материала, родственного настроению, вызванному такой встречей, результатом может стать стихотворение. В прямом выплеске объективная ситуация – это стимул или причина эмоции. В стихотворении объективный материал становится содержанием и материей эмоции, а не просто поводом для нее.

В развитии выразительного искусства эмоция действует подобно магниту, притягивающему к себе подходящий материал: подходящий потому, что он обладает данным в опыте эмоциональным сродством с уже пришедшим в движение состоянием ума. Отбор и организация материала являются следствием и в то же время проверкой качества испытываемой эмоции. Когда мы смотрим пьесу, созерцаем картину или читаем роман, мы, бывает, чувствуем, что отдельные части не сходятся друг с другом. Например, у создателя могло и не быть эмоционально окрашенного опыта или эмоция в начале могла чувствоваться, но не сохраниться впоследствии, а потому произведение определялось цепочкой не связанных друг с другом эмоций. В таком случае внимание рассеивалось и сбивалось, и результатом стала сборка нестыкующихся друг с другом частей. Чувствительный наблюдатель или читатель замечает стыковки и сшивки, пробелы, заполненные произвольно. Да, эмоция должна действовать. Но она действует, обеспечивая непрерывность движения, уникальность результата, сохраняющегося несмотря на вариации. Она выбирает материал и определяет его порядок и расстановку. Но она не является тем, что выражается. Без эмоции было бы простое ремесло, а не искусство; если даже эмоция имеется и она сильна, но проявляется прямолинейно, результат тоже не может считаться искусством.

Другие произведения искусства переполнены эмоцией. Согласно теории, утверждающей, что проявление эмоции является ее выражением, переполненности быть не может; чем более сильна эмоция, тем действеннее выражение. На деле же человек, переполненный эмоцией, не способен ее выразить. Это зерно истины действительно содержится в формуле Вордсворта: «Эмоция, припомненная в спокойствии». Когда человек во власти эмоции, им слишком многое претерпевается (если говорить в вышеизложенных категориях описания опыта), но слишком мало активного ответа, чтобы можно было достичь равновесного отношения. В этом случае развитие искусства не допускается слишком большим количеством «природы». Например, многие полотна Ван Гога отличаются интенсивностью, пробуждающей ответный отклик в душе. Однако в такой интенсивности присутствует взрывной характер, обусловленный отсутствием положительного контроля. В крайних случаях проявления эмоции она приводит к беспорядку, а не упорядочиванию материала. Недостаточная эмоция проявляется в продукте, наполненном холодом своей «правильности». Избыточная эмоция препятствует необходимой проработке и определению частей.

Определение mot juste, правильного штриха в нужном месте, изящества пропорции, точности тона, краски и оттенка, помогающее свести воедино целое, но не забывающее и об определении части, осуществляется эмоцией. Но не каждая эмоция может выполнить эту работу, только та, что оформляется материалом постигнутым и собранным. Эмоция оформляется и развивается, когда она косвенно расходуется в поиске материала и его упорядочении, а не когда она прямо растрачивается.