Даже читателям, с недоверием относящимся к тому, что было сказано, выводы из сделанных тезисов могут оказаться полезными, поскольку они позволяют определить природу проблемы, а именно восстановления преемства между эстетическим опытом и нормальными процессами жизни. Понимание искусства и его роли в цивилизации не продвинется вперед, если мы начнем с похвал искусству и сразу же займемся исключительно великими произведениями, в качестве таковых признанными. Понимание, требуемое теорией, будет достигнуто обходным путем, то есть возвращением к опыту обычного или типичного порядка вещей, позволяющего раскрыть эстетическое качество, присутствующее в подобном опыте. Теория может начинаться с признанных произведений искусства только тогда, когда эстетическое уже отнесено к отдельной рубрике или когда произведения искусства убраны в отдельную нишу, вместо того чтобы служить прославлением вещей обыденного опыта и таковым признаваться. Даже грубый опыт, если это и правда настоящий опыт, с большей вероятностью даст подсказку, проясняющую истинную природу эстетического опыта, чем объект, уже отделенный от любого иного модуса опыта. Следуя этой подсказке, мы можем выяснить, как развивается произведение искусства и как с его помощью подчеркивается то, что обладает характерной ценностью в вещах, приносящих повседневное удовольствие. Продукт искусства будет считаться тогда производным от такого удовольствия, создаваемым при выражении полного смысла обыденного опыта, – подобно тому как при специальной перегонке продукты каменного угля выделяют пигмент.

Сегодня есть много теорий искусства. Если и есть оправдание для еще одной философии эстетики, оно должно обнаруживаться в новом подходе. Можно составить немало комбинаций и перестановок из уже имеющихся теорий, если только у вас есть к этому склонность. Но, с моей точки зрения, проблема существующих теорий в том, что они начинают с заранее заданного категориального деления вещей или с концепции искусства, лишающей их связи с предметами конкретного опыта и наделяющей их «духовным» значением. Альтернативой такому одухотворению является, однако, не материалистический, то есть обывательский или пренебрежительный подход к произведениям изящных искусств, а концепция, раскрывающая то, как в таких произведениях идеализируются качества, встречаемые в обычном опыте. Если бы произведения искусства были помещены с обыденной точки зрения в непосредственный человеческий контекст, они бы обладали намного большей притягательностью, чем в том случае, когда всеобщее признание получают теории искусства, стремящиеся для каждого сверчка найти свой шесток.

Концепция изящных искусств, исходящая из их связи с явными качествами повседневного опыта, сможет указать на факторы и силы, способствующие нормальному развитию обычных видов человеческой деятельности и их превращению в предметы, обладающие художественной ценностью. Также она сможет указать условия, препятствующие нормальному развитию такой деятельности. Авторы, пишущие об эстетической теории, часто поднимают вопрос о том, может ли эстетическая философия помочь взращивать эстетическую оценку. Этот вопрос представляет собой ответвление общей теории критики, которая, как мне кажется, не справляется со своей задачей в полной мере, если не указывает, что именно следует искать и находить в конкретных эстетических объектах. Но, так или иначе, можно с уверенностью сказать, что философия искусства останется бесплодной, если только не заставит нас осознать функцию искусства по отношению к другим разновидностям опыта, не укажет, почему эта функция выполняется столь неподобающим образом, и не предложит условия полного исполнения указанной обязанности.

Сравнение возникновения произведений искусства из обычного опыта с очисткой сырья, превращаемого в ценные продукты, может показаться вульгарностью или даже попыткой свести эти произведения к товарам, произведенным с чисто коммерческими целями. Мысль здесь, однако, в том, что никакие экстатические восхваления готовых произведений не могут сами по себе способствовать пониманию или порождению подобных произведений. Цветами можно наслаждаться, ничего не зная о том, что они результат взаимодействия почвы, воздуха, влаги и семян. Но их нельзя понять, не принимая в расчет эти взаимодействия, и мы знаем, что теория занимается пониманием. Теория занята раскрытием природы производства произведений искусства и удовольствия от их восприятия. Почему повседневное создание вещей вырастает в истинно художественную форму созидания? Почему наша повседневная радость от различных сцен и ситуаций преобразуется в специфическое удовлетворение, сопровождающее опыт, имеющий явно выраженный эстетический характер? На все эти вопросы должна ответить теория. И ответы на них не найти, если мы не пожелаем отыскать зародыши и корни в предметах опыта, обычно не считающихся эстетическими. Когда же эти активные семена будут выявлены, мы сможем проследить их рост и превращение в высшие формы завершенного и изысканного искусства.

Обычно считается, что мы не можем управлять, разве что по случайности, ростом и цветением растений, какими бы приятными они ни были и какое бы удовольствие ни приносили, без понимания причинно-следственной связи этого процесса. Точно таким же общим местом должно стать и то, что эстетическое понимание (отличающееся от простого личного удовольствия) должно начинаться с земли, воздуха и света, то есть со всего того, что порождает вещи, заслуживающие эстетического восхищения. Все эти условия – это именно те факторы, что составляют полноту обычного опыта. Но чем откровеннее мы признаем этот факт, тем явственнее оказываемся перед проблемой, а не окончательным решением. Если художественное и эстетическое качество неявно присутствует в любом нормальном опыте, как объяснить то, что обычно оно не может стать явным? Почему искусство представляется массам чем-то чуждым и привнесенным в их опыт извне, а эстетическое – синонимом чего-то искусственного?

* * *

Мы не можем ответить на эти вопросы, как не можем и проследить развитие искусства из повседневного опыта, пока у нас нет четкого и логичного представления о том, что имеется в виду, когда мы говорим о «нормальном опыте». К счастью, путь к такому представлению открыт и хорошо размечен. Природа опыта определяется основными условиями жизни. Хотя человек отличается от птицы и зверя, он разделяет с ними основные жизненные функции, а потому так же должен приноравливаться, если желает сохранить жизнь. Поскольку человек обладает теми же жизненными потребностями, он унаследовал органы, позволяющие ему дышать, двигаться, видеть и слышать, да и сам мозг, координирующий его чувства и движения, от своих животных предков. Органы, позволяющие ему поддерживать существование, не его единоличная собственность – они достались ему благодаря борьбе и достижениям его животных предков, всей их долгой родословной.

К счастью, теория места эстетического в опыте не должна теряться в мельчайших деталях, если она исходит из опыта в его элементарной форме. Достаточно и общих замечаний. Первое важное соображение состоит в том, что жизнь протекает в определенной среде; и не только в среде, но и благодаря ей, во взаимодействии с ней. Ни одно существо не живет исключительно в своей шкуре; его подкожные органы – инструменты связи с тем, что находится за пределами его телесной оболочки, с тем, с чем оно, чтобы жить, должно сообразовываться – за счет приспособления и самозащиты, но также и путем завоевания. В любой момент времени живое существо открыто опасностям, возникающим в его окружении, но точно так же оно, чтобы удовлетворять свои потребности, должно опираться на вещи в своем окружении. Путь и судьба живого существа связаны с его взаимообменом со средой, причем связаны не внешним, а как нельзя более интимным образом.

Ворчание собаки, подкрадывающейся к своей пище, ее вой в мгновения потери или одиночества, виляние хвостом при виде вернувшегося друга-человека – все это выражения вхождения живого существа в естественную среду, включающую в себя как человека, так и одомашненное им животное. Всякая потребность, например тяга к свежему воздуху или голод, – это нехватка, обозначающая отсутствие, по крайней мере временное, обязательного приспособления к окружению. Но также она обозначает требование, вектор движения к среде, позволяющий восполнить нехватку и восстановить приспособление, создав равновесие, пусть и непостоянное. Жизнь сама состоит из фаз, когда организм сначала сбивается с темпа окружающих его вещей, но потом снова входит с ним в унисон благодаря его собственному усилию или какому-то счастливому случаю. Когда жизнь развивается, восстановление согласия никогда не бывает всего лишь возвратом к предшествующему состоянию, поскольку оно обогащается состоянием разрыва и сопротивления, успешно преодоленного жизнью. Если разрыв между организмом и средой оказывается слишком широким, тогда существо умирает. Если его деятельность не укрепляется временным отчуждением, оно всего лишь выживает. Жизнь развивается, когда временное рассогласование оказывается переходом к более общему равновесию энергий организма и энергий условий его жизни.

Эти общеизвестные идеи из биологии указывают на нечто большее, а именно на корни эстетического в опыте. Мир полон вещей, жизни безразличных или даже враждебных; да и сами процессы, поддерживающие жизнь, обычно приводят ее к рассогласованию с окружением. Однако если жизнь продолжается и если она, продолжаясь, расширяется, противящиеся и противоборствующие ей факторы преодолеваются – они превращаются в дифференцированные аспекты жизни более сильной и осмысленной. Чудо органического жизненного приспособления посредством расширения (противоположного сжатию и приспособлению пассивному) действительно случается. Таков зародыш баланса и гармонии, достижимой благодаря определенному ритму. Равновесие возникает не механически и не по инерции, а из напряжения, по его причине.

В природе, даже неорганической, есть не только поток и изменение. Форма возникает всякий раз, когда достигается устойчивое, пусть даже подвижное, равновесие. Изменения сцепляются друг с другом и друг друга поддерживают. Везде, где есть такое схождение, есть и устойчивость. Порядок не навязывается извне, он создается из отношений гармоничных взаимодействий разных энергий. Поскольку порядок активен (он не может быть статичным, ибо тогда он был бы чуждым происходящему), он развивается. В свое сбалансированное движение он начинает включать большее разнообразие изменений.

Нельзя не восхищаться порядком в мире, которому неизменно грозит беспорядок, – в мире, где живые существа могут сохранить жизнь, только если они пользуются порядком, окружающим их и воплощенном в них самих. В мире, подобном нашему, каждое живое существо, достигшее чувств, реагирует на порядок ощущением гармонии, возникающим у него всякий раз, когда оно находит упорядоченность, ему соответствующую.

Ведь только тогда, когда организм участвует в упорядоченных отношениях со своей средой, он может обеспечить устойчивость, столь существенную для жизни. Когда же такое участие складывается после фазы разрыва или конфликта, оно несет в себе зародыш свершения, сродного эстетическому.

Ритм утраты единства со средой и восстановления этого союза не только сохраняется в человеке, но и сознается благодаря ему; его условия – это материал, из которого он слагает свои цели. Эмоция – сознательный знак разрыва, реального или надвигающегося. Разногласие – повод для рефлексии. Желание восстановления союза превращает простую эмоцию в интерес к объектам как условиям осуществления гармонии. Благодаря такому осуществлению материал рефлексии воплощается в объектах как их значение. Поскольку художник особенно внимателен к фазе опыта, на которой достигается союз, он не отвергает моменты сопротивления и напряжения. Скорее, он взращивает их, но не ради них самих, а в силу их потенциала, доводя до живого сознания совокупный опыт. В противоположность человеку, чья цель является эстетической, ученый интересуется проблемами и ситуациями с выраженным напряжением между предметом наблюдения и предметом мысли. Конечно, ему тоже важно найти решение для этого напряжения. Но он на нем не останавливается, а переходит к другой проблеме, используя достигнутое решение в качестве всего лишь ступеньки, служащей опорой в новых исследованиях.

То есть различие между эстетическим и интеллектуальным – это различие в акценте, окрашивающем тот постоянный ритм, который размечает взаимодействие живого существа с его окружением. В конечном счете в опыте оба этих акцента складываются в один, в их общую форму. Странное представление о том, что художник не мыслит, а ученый только и делает, что мыслит, является результатом превращения различия в темпе и акцентуации в различие качественное. У мыслителя бывает свой эстетический момент, когда его идеи перестают быть просто идеями и становятся телесными смыслами объектов. У художника же есть свои проблемы, и он мыслит в самой своей работе. Однако его мысль с большей непосредственностью воплощена в объекте. В силу сравнительной отстраненности его цели ученый оперирует символами, словами и математическими знаками. Художник осуществляет свое мышление в качественных медиумах, являющихся инструментами его труда, и его категории настолько близки производимому им объекту, что буквально сливаются с ним.