Генри Адамc показал, что теология в Средневековье являлась конструкцией, основанной на том же намерении, что создало соборы. В целом Средневековье, в западном мире считающееся вершиной христианской веры, выступает доказательством способности чувства поглощать как нельзя более высокие духовные идеи. Музыка, живопись, скульптура, архитектура, драма и рыцарский роман – все они стали слугами религии, так же как наука и ученость. Искусства практически не существовали вне церкви, а церковные ритуалы и церемонии проводились в условиях, позволявших им оказывать наибольшее воздействие на эмоции и воображение. Дело в том, что я не знаю, что может вызвать в зрителе и слушателе того или иного проявления искусств большее потрясение, чем убежденность в том, что сама их форма определяется как необходимое средство достижения вечной славы и блаженства.

В этой связи следует привести следующие слова Уолтера Патера:

Христианство Средневековья прокладывало себе путь за счет эстетической красоты, глубоко ощущавшейся авторами латинских гимнов, находившими сотни чувственных образов для одного морального или духовного чувства. Страсть, не способная найти себе выхода, поскольку он запечатан, порождает нервное напряжение, заставляющее чувственный мир представляться человеку в еще большем блеске и рельефности: все красное превращается в кровь, вода – в слезы. Отсюда дикая, судорожная чувственность, заметная во всей средневековой поэзии, в которой природные вещи стали играть роль странную и фантастическую. Средневековый ум глубоко прочувствовал природные вещи, но его чувство было не объективным, оно не было реальным выходом в тот мир, который существует без нас.

В своем автобиографическом эссе «Дитя в доме» он обобщает то, что подразумевается в этом отрывке:

В более поздние годы он набрел на направления философии, весьма заинтересовавшие его оценкой соотношения чувственного и идеального как элементов человеческого знания, их долей в нем; в своей интеллектуальной конструкции он стал приписывать весьма немногое абстрактному мышлению и многое – чувственному носителю или поводу. [Последний] стал обязательным сопровождением любого восприятия вещей, достаточно реального, чтобы иметь какой-либо вес или счет в доме его мысли… Он все больше терял способность заботиться или думать о душе, если только она не в реальном теле, или о мире, если только в нем нет воды и деревьев, где люди выглядят так-то и так-то и жмут друг другу руки.

Возвышение идеала, вынесенного за пределы непосредственного чувства, привело не только к тому, что он стал блеклым и бескровным, но и, словно бы в заговоре с чувственным умом, к обеднению и вырождению всех вещей непосредственного опыта.

В названии этой главы я позволил себе позаимствовать у Китса слово «неосязаемый» [etherial – эфирный] для обозначения смыслов и ценностей, которые многие философы и некоторые критики считают недоступными для чувства в силу их духовных, вечных и всеобщих качеств – чем дают еще один пример общераспространенного дуализма природы и духа. Позвольте мне процитировать его слова. Художник может «смотреть на солнце, на луну, на звезды, на землю со всем тем, что она содержит, как на материал для формовки еще более великого, то есть неосязаемого [etherial things], – для создания более великого, нежели созданное самим Творцом»^[4]. Приводя эти слова Китса, я также подумал о том, что он отождествил установку художники и живого существа; причем не только неявно, в своей поэзии, но и в размышлении, выражающем эту идею совершенно открыто. В письме брату он писал:

Большинство людей прокладывают себе путь в жизни так же бессознательно, так же не спуская глаз с преследуемой ими цели, с той же животной одержимостью, как и ястреб. Ястреб ищет себе пару – человек тоже: поглядите, как оба пускаются на поиск и как оба добиваются успеха – способы совсем одинаковы. Оба нуждаются в гнезде – и оба одинаковым способом устраивают его себе, одинаковым способом добывая пропитание. Человек, это благородное создание, для развлечения покуривает трубочку, ястреб качается на крыльях под облаками – вот и вся разница в их досужем времяпрепровождении. В этом-то и заключается наслаждение жизнью для ума, склонного к размышлениям. Я прохожу по полям и ненароком подмечаю в пожухлой траве суслика или полевую мышь, выглядывающую из-за стебелька: у этого существа есть своя цель – и глаза его горят от предвкушения. Я прохожу по городским улицам и замечаю торопливо шагающего человека – куда он спешит? У этого существа тоже есть своя цель – и глаза его горят от предвкушения ‹…›.

И пусть сам я точно так же следую инстинкту, как и любое человеческое существо, но я еще молод, пишу наобум, впиваюсь до боли в глазах в непроглядную тьму, силясь различить в ней хоть малейшие проблески света, не ведая смысла чужих мнений и выводов. Неужели я в этом не свободен от греха? Разве не может быть так, что неким высшим существам доставляет удовольствие искусный поворот мысли, удавшийся – пускай и безотчетно – моему разуму, как забавляет меня самого проворство суслика или прыжок встревоженного оленя? Уличная драка не может не внушать отвращения, однако энергия, проявленная ее участниками, взывает к чувству прекрасного: в потасовке даже самый заурядный простолюдин показывает свою ловкость. Для высшего существа наши рассуждения могут выглядеть чем-то подобным: пусть даже ошибочные, они тем не менее прекрасны сами по себе. Именно в этом заключается сущность поэзии; если же это так, то философия прекраснее поэзии – по той же причине, по которой истина прекраснее парящего в небесах орла. То есть рассуждения, когда они принимают инстинктивную форму, подобную животным формам и движениям, сами являются поэзией, приобретая изящество и грацию^[5].

В другом письме он говорит о Шекспире как о человеке огромной «Негативной Способности» – способности человека, который «предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гонясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительности»^[6]. Он сравнивает в этом отношении Шекспира со своим современником Кольриджем, готовым упустить эстетическое прозрение, если оно было окружено неясностью, поскольку он не в состоянии его интеллектуально объяснить. По словам Китса, он не мог довольствоваться «неполнотой знания» [half-knowledge – полузнанием]. Я думаю, та же идея содержится в его письме к Бейли, где он говорит, что «до сих пор не в состоянии постигнуть, каким образом можно прийти к истине путем логических рассуждений… Неужели даже величайшим философам удавалось достичь цели, не отстранив от себя множества противоречий?»^[7] – то есть он спрашивает о том, не должен ли рассуждающий доверять также и своим «интуициям», тому, что приходит к нему в его непосредственном чувственном и эмоциональном опыте, даже вопреки возражениям, подсказываемым ему размышлением. Далее он говорит, что «человек, наделенный даже не слишком богатым воображением, вознаграждается тем, что тайная работа фантазии то и дело озаряет его душу»^[8] – и в этом замечании больше психологии продуктивной мысли, чем во множестве трактатов.

Несмотря на эллиптичность замечаний Китса, в них выделяются два момента. Первый – его убежденность в том, что у рассуждений, или «философии», тот же корень, что и у движений дикого животного, стремящегося к своей цели, что они могут быть спонтанными, «инстинктивными», а если они становятся инстинктивными, то, значит, и чувственными, непосредственными, поэтическими. Другой момент – его вера в то, что ни одно «рассуждение» как одно лишь рассуждение, исключающее воображение и чувство, не может достичь истины. Даже «величайшие философы» руководствуются своего рода животным предпочтением, направляющим их мышление к их выводам. Философ отбирает и отклоняет те или иные вещи в самом движении его воображения и чувств. «Разум» в своей высшей точке не может достичь полного постижения и полной уверенности. Он должен обратиться к воображению – к воплощенности идей в эмоционально нагруженном чувстве.

Было много споров о том, что Китс имел в виду в своих известных строках: «Красота есть истина, истинна красота – это все, /Что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать» («Beauty is truth, truth beauty – that is all /Ye know on earth, and all ye need to know»), и в близком по смыслу прозаическом замечании: «То, что воображению предстает как красота, должно быть истиной»^[9]. По большей части спор вели люди, ничего не знающие о той традиции, к которой Китс принадлежал, и о характерном для этой традиции значении термина «истина». В ней «истина» никогда не означает правильности интеллектуальных утверждений о вещах, то есть истину в смысле, сегодня обусловленном влиянием науки. Она обозначает мудрость, коей живут люди, особенно знание о добре и зле. И у Китса она была особенно тесно связана с вопросом оправдания добра и доверия ему, несмотря на все зло и разрушения в окружающем нас мире. «Философия» – это попытка дать на этот вопрос рациональный ответ. Вера Китса в то, что даже философы не могут решить этот вопрос, отбросив прозрения воображения, получает независимое и положительное выражение в отождествлении у него «красоты» и «истины» – особой истины, позволяющей человеку решить угнетающую его проблему уничтожения и смерти (столь для Китса тяжелую), в той самой сфере, где смерть стремится утвердить свое превосходство. Человек живет в мире догадок, тайн, неопределенности. «Рассуждение» непременно его подведет – и именно этому издавна учили те, кто отстаивал необходимость божественного откровения. Китс не принял этого дополнения разума откровением и его замены им. Должно хватить и прозрения, даруемого воображением. «Это все, / Что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать». Ключевое слово – «на земле», то есть на сцене, где нудная погоня «за фактами и трезвой рассудительностью» лишь смущает и сбивает с толку, вместо того чтобы вывести нас к свету. И именно в мгновениях сильнейшего эстетического восприятия Китс находил свое величайшее утешение и свои глубочайшие убеждения. Это и было записано им в конце его «Оды к греческой вазе». В конечном счете есть лишь две философии. И одна из них принимает жизнь и опыт во всей их неопределенности, тайне, сомнении и неполном знании, обращая этот опыт на него самого, чтобы углубить и усилить его собственные качества в воображении и искусстве. Такова философия Шекспира и Китса.

3
Обладание опытом

ОПЫТ возникает постоянно, поскольку взаимодействием живого существа и условий среды определяется сам процесс жизни. В условиях сопротивления и конфликта аспекты и элементы субъекта и мира, участвующие в этом взаимодействии, окрашивают опыт эмоциями и идеями, так что возникает осознанное намерение. Однако часто полученный опыт остается неопределенным и всего лишь зачаточным. Вещи переживаются в опыте, но не так, чтобы они сложились в определенный опыт. Что-то отвлекает нас и рассеивает. То, что мы наблюдаем и мыслим, что желаем и получаем, расходится друг с другом. Мы кладем руки на плуг, но поворачиваем обратно; мы начинаем, а потом останавливаемся, но не потому, что опыт достиг своего завершения, ради которого он и был начат, но в силу внешних мешающих факторов или из-за внутреннего оцепенения.

В противоположность такому опыту мы действительно получаем определенный опыт, когда материал, переживаемый в нем, проходит путь до завершения. Тогда и только тогда он складывается в пределах общего потока опыта и приобретает отличие от какого-то другого опыта. Например, часть работы достигает удовлетворительного завершения; проблема находит свое решение; игра разыгрывается; ситуация (например, обед, шахматная партия, разговор, чтение книги или участие в политической кампании) заканчивается так, что ее завершение оказывается кульминацией, а не просто прекращением. Подобный опыт представляет собой целое, он несет в себе свое собственное индивидуализирующее качество, обладает самодостаточностью. Это и есть определенный опыт.