Более важным, чем все эти примеры, был публичный образ самого лорда Байрона (продуманный образ, воплощающий принцип, согласно которому к жизни можно относиться как к театру, дополненный жестоким угрюмым взглядом, который, по его признанию, был заимствован у готических злодеев миссис Рэдклифф). В Париже, в то время когда «Вампир» Полидори был впервые опубликован, бульварные сплетники невольно способствовали росту продаж книги, распространяя слух о том, что английский лорд убил свою любовницу и «с удовольствием пил ее кровь из чаши, сделанной из ее черепа». Известно, что Гёте высказал предположение, что «в прошлом этого человека, вероятно, были один или два трупа». Феноменальные продажи в Париже романа леди Кэролайн Лэм «Гленарвон» («ее месть», после получившего широкую огласку неудавшегося романа с Байроном), с предисловием, в котором подчеркивалась связь между сатанинским Кларенсом де Рутвеном лордом Гленарвоном и лордом Байроном («Горе тем, кто когда-либо любил Гленарвона!»), лишь подкрепляли подобные слухи. Равно как и издание «Бесед леди Блессингтон с лордом Байроном» (1834), в которых утверждалось, что Байрон сказал: «Знаете ли вы, что когда я смотрю на лицо, которое люблю, воображение часто рисует изменения, которые однажды произведет в нем смерть, – червь, бродящий на улыбающихся губах, признаки жизни и здоровья, сменившиеся мертвенно-бледными и отвратительными оттенками гниения… это одно из удовольствий моего воображения». Когда Петер Шлемиль в новелле Адельберта фон Шамиссо 1814 года отдал свою тень дьяволу, никого не удивило, что это произошло на вечеринке, устроенной представителем английской аристократии.

«Гленарвон» Лэм был опубликован в Англии 9 мая 1816 года, вскоре после того как Байрон уехал в Женеву. В течение лета 1816 года Байрон (у которого не было доступа к изданию) все больше беспокоился о том, что именно она написала об их романе: 23 июня он спросил: «Кто такой, черт возьми, этот Гленарвон?» 22 июля добавил: «Я даже не догадываюсь о содержании – за исключением туманных сообщений, что я слышал, – и я знаю, что женщины могут сказать по делу в таких случаях и ради их же блага им лучше держать это при себе – что, кстати, им очень редко удается.» Особенно его беспокоил эпиграф, который она, по-видимому, выбрала для своего романа (вдохновленный его поэмой «Корсар» 1814 года):

Он оставил имя для всех последующих времен,
Совершил одну добродетель и тысячу преступлений.

«Если это эпиграф, – писал он, – то каким должен быть роман?»

К началу августа 1816 года он прочитал эту книгу и незамедлительно счел себя «оклеветанным ее ненавистью». Но к декабрю того же года он достаточно дистанцировался от всей этой истории и даже смог выразить удивление: «Мне кажется, что, если бы автор написала правду и ничего кроме правды – всю правду целиком, – роман был бы не только романтичным, но и более занимательным. Что же касается сходства, – добавил он довольно безжалостно, – изображенное нельзя назвать достойным». Очевидно, что характер Кларенса де Рутвена лорда Гленарвона часто обсуждался в течение того необыкновенного лета, и в кои-то веки Байрон забеспокоился о том, что общественность может подумать о его образе. Связь между Рутвеном Гленарвоном и Сатаной в книге не обозначена (по крайней мере, не в английском издании), но, заставив своего героя-злодея заплатить за тысячу преступлений (в конце его преследует корабль-призрак), Лэм, как и опасался Байрон, насладилась своей местью:

…сердце распутника железное, оно смягчается, когда нагревается в огне похоти, но внутри оно холодное и твердое…

Это было одно из тех лиц, которые, увидев однажды, мы никогда впоследствии не забываем. Казалось, что в каждой черте была запечатлена душа страсти. Глаза излучали жизнь, когда он устремлял свой темный, пылкий взгляд, почти вдохновенный, в то время как гордый изгиб верхней губы выражал надменность и горькое презрение; однако, даже в сочетании с этими характерными для него яростными чувствами, атмосфера меланхолии и уныния оттеняла и смягчала любое более суровое выражение.

Он, как и все остальные злодеи с их «изможденными лицами» и «пронзительным взглядом», олицетворявшие метаморфозы Сатаны в готическом романе, является прототипом байроновского вампира. Когда Полидори писал «Вампира», он просто изменил описание, чтобы оно соответствовало его «лорду Рутвену» (история не сохранила сведений о том, что думал по этому поводу Джеймс, реальный пятый барон Рутвен). Прототипом леди Мерсер в «Вампире», похоже, была Кэролайн Лэм, а нестабильные отношения между Обри и Рутвеном во время и после их большого турне (восхищение, разочарование, отвращение) точно отражают то, что чувствовал Полидори по поводу обращения с ним лорда Байрона летом 1816 года. Возможно, он также запомнил одну из историй «Фантасмагорианы» – «Мертвая невеста», в которой фигурировал итальянский маркиз-злодей: «В его вытянутом и бледном лице, в его пронзительном взгляде было так мало привлекательного, что все, несомненно, избегали бы его, не рассказывай он занимательных историй.» Как и Рутвен, итальянский маркиз из «Истории о привидениях» специализировался на уничтожении простых смертных за игровым столом.

Вклад этого образа во всех его различных воплощениях – от злодеев миссис Рэдклифф до байроновского героя, от Джорджа Селвина до самого лорда Байрона – в популярность вампирской темы в Париже и Лондоне 1820-х годов, несомненно, был решающим и задавал тон более легкомысленным произведениям в этом жанре. Например, таким как двухтомник Кипьена Берара «Лорд Рутвен, или Вампиры» (Париж, 1820), в котором рассказывалось о приключениях «вампирского дона Жуана» (или, как выразился один современный критик, «ловеласа из гробниц») во время грандиозного кровавого турне по Венеции, Флоренции, Неаполю, Модене, Тиролю, Польше, Моравии, Афинам, Бенаресу (Варанаси) и Багдаду. В каждом из этих мест порочный милорд имел шанс восстать из мертвых, чтобы развратить очередную застенчивую невесту, прежде чем перейти к следующей. Роман заканчивался угрозой: «Возможно, мы могли бы опубликовать «Историю моей первой жизни» лорда Рутвена, если нас вдохновит на это успех этого издания». В постскриптуме упоминался «Вампир» как «без сомнения, самое необычное произведение лорда Байрона – необычное скорее в его идее, нежели в исполнении, в котором мы не узнали его почерка». Излишне говорить, что эта история об «изысканном разврате» имела лишь самое отдаленное отношение к «безумному суеверию вампиризма, расстройству воображения невежественных людей, которое, возможно, является лишь результатом еще не изученной болезни». Это заявление было повторено в рецензии лондонского журнала на книгу Сент-Джона Дорсета «Вампир: трагедия в пяти действиях» (апрель 1821-го, действие происходит в Древнем Египте), которая, по мнение анонимного критика, имела мало общего и с фольклорным вампиром, и с «отвратительным эгоизмом, который пронизывает каждую страницу произведений лорда Байрона». «Невозможно было представить, чтобы такие произведения, подобные тому, что сочиняет лорд Байрон, сохраняли свою популярность, – заключил критик. – Это плоды больного воображения, которые появились на свет, неся в себе семена разложения». Он ошибался.

Вампирский жанр развивался в XIX веке в двух разных, но взаимосвязанных направлениях, и оба оказались очень плодотворными. Один во многом обязан «Вампиру» Полидори (то есть байронической легенде, просочившейся в бульварные сплетни), другой – «очарованью ужаса и пытки» Шелли (то есть той психосексуальной травме, которую вызвал образ архетипической роковой женщины, когда Байрон читал «Кристабель»).

Типаж, созданный Полидори, фигурировал во французских и английских мелодрамах 1820-х, огромном количестве дешевых ужасов в 1840-х, воплотился в облике графа Аццо фон Клатки в «Таинственном незнакомце» Карла фон Вахсмана (1844, издан на английском в 1854) и, в итоге, в самом графе Дракуле. Типаж Шелли встречался в произведениях Э. Т. А. Гофмана, Теофиля Готье, декадентов Шарля Бодлера и Лотреамона и, в итоге, у Брэма Стокера. «Дракула», как мы увидим, представляет собой синтез двух основных направлений и многого другого помимо этого.

Эдмунд Бёрк писал: «Чтобы создать что-то действительно ужасное, необходимы двусмысленность и неясность». Художник Генрих Фюссли пошел еще дальше, в 1802 году определив разницу между допустимым и неприемлемым изображением ужасного: «Мы не можем сочувствовать тому, что мы ненавидим или презираем и мы не испытываем жалости к тому, перед чем содрогаемся или что вызывает у нас отвращение… нанесение увечий заразительно и переносит отвращение от палача к жертве». Вампир Полидори, Байрона и Рутвена должен был показать, что «нанесение увечий» не обязательно отвратительно (это даже может быть весело), хотя возможности его развития были ограниченны и его слишком легко можно было пародировать. «Кристабель» и вампиры Шелли и Готье показали, что, возможно, Бёрк и Фузели были правы.

До событий 1816 года в литературе встречались отдельные упоминания о вампирах и вампиризме – например, о семи дочерях Людоеда, у которых был прекрасный цвет лица и «рты огромные, с длинными зубами, очень острыми и посаженными весьма редко» в сказке Шарля Перро «Мальчик-с-пальчик» (1697); о затерянной расе людей в ядре Земли в протокосмосе, которые питаются кровью своих супругов в «Икозамероне» Джакомо Казановы (1788); о бароне Ольнице, который верит (буквально) что «любовь – это бешенство» в садистском романе Жака-Антуана де Реверони Сен-Сира «Паулиска» (1798); о тучном графе де Жернанде из замка близ Дижона, который приходит в возбуждение только при виде крови и постоянно пускает ее своей жене в романе маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» (1791); о гуле из «Ночей 945-98» в «Тысяче и одной ночи», которого уничтожают способом, который, насколько мне известно, в литературе больше не встречался – резким ударом в пах. Ранние немецкие романтики предпринимали множество попыток обращения к классическим вариациям мифа. Но тем, кто был причастен к тому «сырому, холодному лету», впервые удалось объединить различные элементы вампиризма в единый литературный жанр. Долгосрочные последствия этого можно увидеть и сегодня в любую ночь, особенно в «ведьмин час» в западном мире.

Осветите нашу тьму

Коллекция рассказов о призраках Эйриеса «Фантасмагориана» не могла, конечно, извлечь из ниоткуда тему «поцелуя смерти» из «Семейных портретов» – рассказа, который послужил источником вдохновения для состязания в историях о призраках на вилле Диодати. Готические романисты иногда упоминали тему вампиризма вскользь, но не разрабатывали эту идею до конца. Так что источник, как признал Эйриес, был из более раннего периода, предшествующего расцвету готического романа – времени, когда философы эпохи Просвещения во Франции, Германии и Италии пытались разобраться с широко известными эпидемиями вампиризма, особенно исходящими из Восточной Европы. В предисловии к «Фантасмагориане» особо упоминается работа Дома Огюстена Кальме и его критиков, а также «Философский словарь» Вольтера (1764) и более достоверные работы ученых-эксцентриков, датируемые более поздним временем Просвещения. В анонимном введении к «Вампиру» Полидори (написано для New Monthly Magazine, апрель 1819) также упоминается «великий труд» Кальме по этой теме, но в список источников добавляется и «правдивый отчет Турнефора о его путешествиях по Леванту». Нет данных о том, что летом 1816 года обсуждались эти книги (хотя обсуждался Роберт Саути, который упоминал как рассказ французского ботаника Турнефора, так и анекдот от Кальме в своем вампирском стихотворении «Талаба-разрушитель» около пятнадцати лет назад), но «эпидемии», которые они анализировали, должны быть рассмотрены как важные стимулы для успеха жанра вампиров в XIX веке.

В своем «Инфернальном словаре», опубликованном в 1820-х годах, Жак Коллен де Планси пришел к ироничному выводу о вампирских эпидемиях начала XVIII века:

Самым поразительным в этих рассказах о вампиризме было то, что они удостоились внимания наряду с нашими величайшими философами восемнадцатого века. Они наводили ужас в Пруссии, Силезии, Богемии и всей Северной Европе именно в тот момент, когда мудрые люди в Англии и Франции с полной уверенностью боролись с суевериями и распространенными заблуждениями.