Ответ Нохлин: «Матисс» репрезентирует деполитизацию перед лицом вторжения политики в элитарные сферы искусства – «что-то вроде коллективного вздоха облегчения» («Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности – короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде»), «апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры». Она проницательно связала это возвращение к эстетическому порядку с недавним распадом СССР – историческим потрясением, которое на пострейгановском, посттэтчеровском Западе воспринималось как «самое радикальное оправдание» капитализма. Вот чем хронологическое совпадение выставок в МоМА и Гуггенхайме привлекло интерес Нохлин: по контрасту с «Матиссом» – выставкой, функционировавшей как вдохновленный духом времени танец на могиле «империи зла», «Великая утопия» служила напоминанием о ценностях и побуждениях, вызвавших к жизни коммунистический эксперимент вместе с ценностями того революционного момента ^[16]. Другими словами, стоит поскрести – и обе выставки (а не только та, что напрямую обращается к отношениям между искусством и политикой) оказываются идеологическими.

Даже еще более радикальной интервенцией является рецензия Нохлин на выставку Тельмы Голден «Черные мужчины: репрезентации маскулинности в современном американском искусстве» в Музее американского искусства Уитни: это один из немногих безусловно положительных отзывов на выставку, появившихся в официальной художественной прессе ^[17]. И Нохлин прекрасно отдавала себе в этом отчет: она описала негативную реакцию на выставку («поток дешевой риторики анти-„политкорректности“») как укорененную в культурных баталиях последнего времени. Но это, напоминает она читателям, лишь исторический поворот колеса: «Как бы мы ни относились к нынешнему джихаду против политического искусства, факт остается фактом: великая традиция западного искусства всегда включала в свои широкие объятия вопросы идентичности, этнической принадлежности, национальной и этнической репрезентации и даже откровенные политические дебаты. Лишь совсем недавно западное искусство было дистиллировано – или редуцировано – до состояния чистой формы, в котором малейшая примесь социального комментария считается пороком» ^[18].

Однако важным этот текст делает не только готовность Нохлин серьезно отнестись к выставке, которую другие критики списывали со счетов как образец сомнительного кураторского подхода, основанного на «политике идентичности», но и то, что статья предлагает своим читателям некий наглядный урок. Отметив, что она посмотрела эту выставку незадолго до ретроспективы Никола Пуссена в парижском Гран-Пале, Нохлин говорит, в каких отношениях «Черные мужчины» побудили ее по-новому взглянуть на произведения художника, стоящего в самом центре «западного канона», позволив ей разглядеть то, чего она раньше не замечала в картинах Пуссена – «блестящего, классического, но не обычного художника». Хотя и уточняя, что «главная цель выставки „Черные мужчины“ состоит отнюдь не в том, чтобы дать возможность зрителю, темнокожему или белому, пересмотреть великую западную традицию», Нохлин явно побуждает своих (белых) коллег-критиков преодолеть собственные предрассудки ради противостояния тому, в чем она видела величайшую опасность, исходящую от борцов за культуру: превращению западной традиции в «ритуальную могилу мертвых артефактов, погребенных окостеневшими чувствами» ^[19].

Тот факт, что Нохлин отвергала доминирующие нарративы, не означает, что у нее не было четкой позиции; напротив, она постоянно возвращалась к определенному ряду тем и вопросов, будь то рассуждения о французском академическом искусстве с XVII века и далее, Курбе, Пикассо, праздники труда начала XX века или Энди Уорхол. В центре ее проекта стоял, разумеется, феминизм – объектив, глядя через который она стремилась прорваться сквозь визуальный шум и разглядеть движущие силы, часто лежащие на видном месте и при этом незаметные; идеологическое содержание, которое служит для оправдания патриархата, расизма, колониализма и т. д. Феминизм служил также инструментом, который она использовала, чтобы находить моменты ясности и избавления от репрессивных режимов или даже утопическую перспективу жизни за их пределами, закодированную в передовом искусстве.

Эта книга организована так, чтобы выделить некоторые мотивы, постоянно возникающие в текстах Нохлин. Раздел под названием «Революции в искусстве и истории» включает три определяющих эссе, которые показывают, что утопическая возможность политической революции всегда лежала в основе ее размышлений об искусстве. Разделы «Тела современности» и «Абстрагировать тело» объединяют несколько ключевых статей Нохлин о французском искусстве конца XIX века и американском искусстве конца XX века, в которых она доказывает, что некоторые из наиболее важных тем искусства, культуры и общества (мужское и женское, натурализм и абстракция, работа и отдых, болезнь и здоровье и т. д.) не просто были предметом художественной репрезентации, но и фактически сформировали наши представления о том, что значит пребывать в мире телесно. Раздел «Другой взгляд на историю искусства» включает эссе, в которых феминистский подход Нохлин открывает другие формы различия – в данном случае идеологии расы и колонизации. В «Абстракции и реализме» эти два термина рассматриваются не просто как художественные методы или стили, а в контексте более широких вопросов о том, как мы представляем себя в отношении к социальным структурам. «Музеи и ви́дение» и «Жанр и форма» исследуют способы, с помощью которых художественные институции – музеи и галереи, а также категории, на которые мы разделяем культуру и производство, – укрепляют современную субъективность. Наконец, «Искусство как/и труд» поднимает тему труда, которая занимала Нохлин на протяжении всей ее творческой биографии и к которой она вернулась в своей последней книге: «Отверженные: визуальная репрезентация обездоленности в XIX веке» (2018).

Одно замечание о том, что вошло в книгу и что осталось за ее рамками: в наших первых беседах о том, какую форму должна принять книга, мы с Нохлин ясно сознавали эффект выделения этих статей из более широкого корпуса трудов. Поскольку ряд ее текстов уже публиковался под одной обложкой, в сборнике «Художницы», мы рисковали внушить впечатление, будто проект современности был делом преимущественно мужским. С учетом этого «Изобрести современность» нужно воспринимать в паре с «Художницами»: эти два аспекта творчества Нохлин, разделенные на две книги исключительно по причине логистики издательской индустрии, в действительности неотделимы друг от друга. Женщины занимали центральное место в современности – как субъекты и объекты, как практики и потребители и, конечно, как люди, испытывающие воздействие сформированного ею идеологического ландшафта.

Нохлин очень твердо придерживалась принципа: не править свои статьи после публикации; она была в достаточной мере историком, чтобы полагать, что публичные документы не следует подвергать изменениям. Поэтому мы старались по возможности использовать тексты в их первоначальном виде, лишь приведя их в соответствие с общим стилем издания, вставив полные имена художников, изменив названия и даты произведений согласно недавним исследованиям и дав переводы с французского для удобства читателей. Хотя отношение Нохлин к переделкам дает прекрасную возможность проследить формирование ее идей, временами оно требует, чтобы читатель помнил об историческом моменте, в который было написано то или иное эссе. В одном случае я исключила текст из книг, и несмотря на глубокое желание Нохлин включить его: речь идет о ее лекции 1974 года «Я как художественный объект», которой она очень гордилась; в ней Нохлин выступила против историко-художественного истеблишмента, упорно рассматривающего предметы культур Африки и Океании как «примитивные». В противовес этой точке зрения она поставила практики телесных украшений, распространенные в Африке и на островах Тихого океана, в один ряд с авангардными интервенциями в сферы моды, изготовления масок и самоукрашения в доказательство того, что все эти формы имеют одинаковое культурное значение. Хотя эти аргументы означали важное вторжение в консервативные пространства преимущественно белой дисциплины, каковой была в тот момент история искусства, для современного уха язык этого текста звучит безнадежно проблематично: боюсь, просить современного читателя помнить о том, что он имеет дело с продуктом прошлого, было бы чересчур. Язык, как и сама эта сфера, изменились слишком сильно.

Однако чаще ее язык и идеи звучат так же свежо и актуально, как и в те времена, когда она их записывала. Нохлин была писателем в душе – автором стихов, текстов по истории искусства и критических эссе. Пять лет, на протяжении которых я была с головой погружена в тексты Нохлин и корпела над толстой папкой с ее записями, стали для меня (только что решившей стать писателем, а не историком искусства) сродни обучению в магистратуре. Что за уединенное удовольствие – читать и перечитывать искусную прозу Нохлин: предложения, пересекающие страницу с такой свободой и дерзостью, слова, выбранные ею потому, что именно такими они сорвались у нее с языка, эксцентричная (но никогда не неуместная) игра пунктуацией, благодаря которой фраза читается так, как она произнесла бы ее вслух. Она любила слово «троп», а слово «топос» – еще больше. Она никогда не стеснялась использовать непристойное слово, если это было необходимо, особенно когда возникала опасность сверхинтеллектуализации чувственных и земных радостей искусства. Она привлекала исторические, литературные источники, военные песни Гражданской войны, моду и поп-культуру из своего неисчерпаемого репертуара.

По мере продвижения моей работы над рукописью я начала понимать, как много я узнала об искусстве и самом письме от Нохлин. Ее проблемы со здоровьем обострялись, и бывали моменты, когда мне приходилось строить догадки, когда я расшифровывала ее рукописные заметки и примечания на полях ранее не публиковавшихся работ, преобразуя их в гладкую прозу. Часто, просматривая страницы, она не могла отличить собственный текст от моих предположений. Конечно, я никогда не угадывала с абсолютной точностью: она всегда держала наготове красный карандаш, чтобы снова сделать слова своими. Но всё же: сколь ярким и волнующим было чувство, что я впитала немалую долю ее стиля и голоса, хотя она всегда побуждала меня искать свой собственный!

Важнейший урок письма из всех, какие я когда-либо получала, исходил от Нохлин. Я работала над диссертацией, с трудом прокладывая свой путь сквозь множество вариантов и теряясь в собственной аргументации. Когда я наконец принесла ей одну из этих попыток, она взглянула лишь раз и протянула текст обратно. «Где название?» – спросила она. «Название? Я придумаю его потом. А что насчет текста?» – ответила я беспечно, возможно слегка раздосадованная этой придиркой. «Всегда начинайте с названия, – настаивала она. – Имея название, вы имеете ориентир, показывающий, куда идти».

Действительно, когда мы начали работать над ее сборником, название – «Изобрести современность» – было первым, с чем мы определились. Мне очень жаль, что я не покажу ей готовую книгу, но она знала, что публикация не за горами. Ее величайший дар мне – один из многих – заключается в том, что она дала мне шанс стать частью этой работы. Ее дар всем нам – часть которого заключена под обложкой этой книги – это этика, основанная на справедливости, свободе, любознательности и радости.

Революции в искусстве и истории

Глава 1
Год 1848: революция в истории искусства

Лекция, прочитанная в рамках Симпозиума по истории искусства, Собрание Фрика, Нью-Йорк, 7 апреля 1956, публикуется впервые

Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую сцену всемирной истории.