Казалось бы, мало надежды на то, что новаторское искусство будет выполнять некую более широкую социальную функцию, и уж точно нет надежды заставить его служить обществу или государству. Ложь и разрушение, на службу которым поставили искусство фашисты и сталинисты, а также некоторые формы его популистского обесценивания заставили Шапиро отвергнуть простые программы, позволяющие сделать искусство доступным для широких масс ^[50].

Действительно, Шапиро, пожалуй, проницательнее, чем любой другой критик, указывает на то, что сами ценности модернизма, отнюдь не неуязвимые или неприкосновенные, могут быть искажены и девальвированы массовой публикой, больше заинтересованной в том, чтобы «быть в курсе», чем в подлинных качествах абстракции. В статье о Пите Мондриане, первый вариант которой был подготовлен в 1971 году ^[51], Шапиро объясняет странный факт того, что во время эксперимента большинство неподготовленных зрителей предпочло сделанного на компьютере «Мондриана» настоящему, тем, что абстрактное искусство точно так же не застраховано от тривиализации, как и более традиционные формы:

Случайность как новый метод композиции, будь то простые геометрические элементы или небрежные мазки кисти, стала общепринятым символом современности, обозначением свободы и непрекращающейся бурной деятельности. Она обладает не меньшей притягательностью, чем технические и эстетические особенности фигуративного искусства, которые обнаруживаются в работах старых мастеров: мельчайшая детализация, гладкость отделки, виртуозная передача текстур наряду с привлекательным сюжетом даже в посредственных картинах могли удовлетворить тех, чей вкус был нечувствителен к отношениям более тонкого порядка. Художественно незрелый вкус к подражательному, стереотипному, часто мастеровитому типу живописи, называемому китчем, теперь распространяется и на широко разрекламированное абстрактное искусство ^[52].

Как ученый и критик Шапиро обращает внимание лишь на самые героические устремления, на высшие достижения современной традиции. Выбор персонажей, представленных в книге «Современное искусство», показателен: Курбе, Поль Сезанн, Ван Гог, Жорж Сёра, Пабло Пикассо, Аршил Горки, Мондриан, абстрактные экспрессионисты. Его безусловная заслуга – в том, что каждая из этих фигур и движений видится очень отчетливо, каждая работа и творчество в целом толкуются и исследуются в конкретном контексте борьбы и стилистических нововведений, каждый художник рассматривается сквозь призму социальных и психологических реалий, а не сводится к сверхчеловеческому звену в Великой Цепи стилистической эволюции. Отдельные картины всегда остаются для него локусами вдумчивого критического осмысления, а не превращаются в мистифицированные объекты поклонения или поводы для эмоционального самоутверждения.

Такой широчайший кругозор, такая серьезность убеждений, как и любые критические воззрения (и, кстати, любые художественные стили), конечно, имеют свои ограничения. Шапиро неизбежно и непреклонно «возвышен» и «прямолинеен» в своих воззрениях. Всё необычное, причудливое, второстепенное, незначительное, периферийное, маргинальное (и примечательное в своей маргинальности) не для него. Деструктивные или инфляционные тенденции, основанные на иррациональности, такие как дадаизм и сюрреализм, вся область антиискусства, поп-арта или так называемой «кэмповой чувствительности» едва ли входят в сферу его компетенции. Ярко выраженная эксклюзивность суждений и приоритетов служит, безусловно, одним из главных источников силы Шапиро и, по крайней мере отчасти, источником его огромной привлекательности: ему присуща потрясающая уверенность в существовании большой традиции современных достижений, коренящейся в самой глубокой моральной ценности западной цивилизации – личной свободе. Эта предельная серьезность, в большинстве случаев весьма подходящая для обсуждаемых тем, может вызывать некоторое недоумение, когда прилагается к менее достойным объектам, таким как библейские иллюстрации Марка Шагала (1960): в этом случае возникает ощущение, что блистательная лексика, огромная эрудиция и сложность иконографического и стилистического анализа заслуживают другого повода и гораздо интереснее, чем рассматриваемые работы с их довольно избитой и вторичной красивостью ^[53].

* * *

Чувствуется, однако, что из всех художников, о которых он писал, наибольшее сродство, можно даже сказать, некую идентичность Шапиро испытывает по отношению к Сезанну. По его словам, «творчество Сезанна не только дарит нам радость прекрасной живописи; оно привлекает и как пример героизма в искусстве» ^[54]. Многим из нас, тем, кто в начале 1950-х годов были молодыми искусствоведами, труды Шапиро служили такого же рода exemplum virtutis^[55]. Помню, как летом 1953 года, будучи начинающей аспиранткой и испытывая в тот момент глубокую подавленность как из-за жары и уродства города, так и из-за удушающего климата политической реакции периода маккартизма, я впервые прочла его классическую статью «Курбе и популярные образы» (1941) ^[56]. В тот момент меня больше всего тянуло к чистоте старого искусства, особенно к холодной, строгой архитектонике Фра Анджелико, столь далекого от тревожных современных дилемм и удушающей атмосферы городов. И вот я прочла статью Шапиро о Курбе и если не сразу, то довольно быстро поняла, что́ мне хотелось бы делать и в каком направлении двигаться. Он продемонстрировал, что можно разобраться в сложном искусстве со всем его стилистическим блеском и в то же самое время – да, непременно в то же самое время – в политически заряженной исторической ситуации, внутри которой этот стиль возник; словом, понять, что этот стиль и история неразрывно связаны принципиальными и глубинными узами. Вместе с тем он показал, что можно соединить в своей работе все те вещи, которые больше всего волнуют человека в его жизни, а не раскладывать их по отдельным ячейкам. «Курбе и популярная образность» в буквальном смысле определили направление моей научной деятельности на следующие 25 лет.

В коротком эссе о Сезанне, написанном в 1959 году в качестве предисловия к каталогу, Шапиро говорит об этом мастере: «Он не создал школы, но прямо или косвенно дал импульс почти всем новым движениям…Думаю, его способность вдохновлять художников разных направлений и темпераментов объясняется тем фактом, что он с одинаковой полнотой претворил в жизнь многие стороны своего искусства» ^[57]. Слегка перефразировав, то же самое можно было бы сказать и о самом Шапиро по отношению ко многим молодым искусствоведам, которые испытали его влияние и чувствовали себя освобожденными и вдохновленными его примером, независимо от того, насколько по-разному они ему следовали.

Примечание редактора английского текста: Эта статья представляет собой рецензию на книгу: Meyer Shapiro. Modern Art: 19th and 20th Centuries: Selected Papers. New York: George Braziller, Inc., 1978.

Глава 3
Курбе, Давид и посмертное существование Великой французской революции в образах искусства

Лекция, Центр гуманитарных исследований Уитни, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут, 6 октября 1989, публикуется впервые

Нигде больше Великая французская революция не находит более яркого воображаемого посмертного существования, как в визуальной продукции, личности и самовосприятии наиболее политически ангажированного художника XIX века Гюстава Курбе. На кого еще он мог равняться, как не на своего самого выдающегося предшественника по части художественной ангажированности – Жака-Луи Давида, художника Французской революции. Как и Давид, который был членом Якобинского клуба, депутатом, членом Комитета общественной безопасности и Комитета по образованию, а также возглавлял весь государственный аппарат культуры при Якобинской республике, Курбе принимал непосредственное участие в политической жизни времен более позднего и более короткого революционного подъема в Париже – Коммуны 1871 года. Он, как и Давид, был не только главой комиссии по искусству при Коммуне, занимая пост председателя Федерации художников, но и избранным от шестого округа членом самой Коммуны. Если коротко, для Курбе Коммуна была воплощением его мечты о правительстве без подавляющих, деспотических государственных институтов: прудоновской утопией социальной справедливости, которая стала реальностью ^[58].

«Я на седьмом небе от счастья, – написал он в письме родителям 30 апреля 1871 года. – Париж – настоящий рай! Никакой полиции, никаких безобразий, никаких поборов, никаких споров! В Париже всё идет как по маслу. Если бы только это могло длиться вечно. Одним словом, настоящий восторг» ^[59]. Восторженный язык этого отрывка и утопические представления об обществе, свободном от закона, ассоциируются скорее с 1968-м, чем с 1789 годом. Но, может, в том-то и дело, что в отличие от 1848 года дискурс Коммуны скорее напоминает недавние события, чем эхо прошлого. Карл Маркс определенно считал Коммуну более созвучной эпохе: сравните его язвительный и саркастичный текст о 1848 годе, «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», с сочувственным текстом, посвященным Коммуне 1871 года, – «Гражданской войной во Франции» ^[60].

И Давид, и Курбе изобразили себя в обстоятельствах, последовавших за периодом их активизма и кульминацией революционного порыва: в тюрьме, после отлучения от революционной благодати. Но хотя оба оказались в одной и той же ситуации, изображают ее они совершенно по-разному. В «Автопортрете в тюрьме после термидора, II год» (1794, рис. 5) Давида нет и намека ни на его былую славу, ни на нынешнее унижение. Его образ – это икона отстраненности. Революция и его важная роль в ней фактически стерты. Он изобразил себя погруженным в свое ремесло, в образе художника за работой – образе, воплощением которого служат палитра в его руке и суровый взгляд, фиксирующий зарождение его новой сущности. Тюрьма как фактическое место этого «испытания своей идентичности» выполняет функцию отсутствия; ее нейтрализация – это аллегория политического отрицания ^[61].

5 Жак-Луи Давид. Автопортрет в тюрьме после термидора, II год. 1794. Холст, масло. 81 × 64 см

6 Гюстав Курбе. Автопортрет в тюрьме Сент-Пелажи. Ок. 1872. Холст, масло. 92 × 72 см

В «Автопортрете в тюрьме Сент-Пелажи» (ок. 1872) Курбе, напротив, делает акцент на решетках своей камеры, давая возможность опознать тюрьму как место его постреволюционной идентичности. Правда, он тоже позиционирует себя как художник, на что указывает его берет, и, подобно Давиду, избегает демонстрировать активную вовлеченность в революционную деятельность; но Курбе предпочел изобразить себя художником, погруженным в размышления о потерянном и волнующем прошлом: его красный галстук (цвета флага Коммуны), его поза созерцателя, дерево в тюремном дворе по ту сторону решетки – намек на утраченную свободу, клочок природы, свидетельствующей о былом утопическом расцвете, – всё говорит об этой потере. (Справедливости ради надо сказать, что Давид тоже изобразил природу за окном своей тюрьмы в «Виде Люксембургского сада» (1794), но в качестве самостоятельной темы – как проявление «жадного интереса узника к внешнему миру», а не как неотъемлемую часть конструирования собственной постреволюционной идентичности художника ^[62].)