В окончательном варианте портрета Прудона оппозиция (или даже различие) аннулируется путем вымарывания фигуры различия. Царит гармония, несмотря на некоторую несуразность структуры, разъединенность, на которую указывают неопределенность масштаба и перспективы, а также некоторый намеренный примитивизм и перечисление «аутентифицирующих» деталей, таких как ботинки и письменные принадлежности или различная плотность материала вязаной и тканой одежды. Автор трактата «La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes» («Порнократия, или Женщины в настоящее время») представлен единовластным правителем своей маленькой вотчины – царства, состоящего из его книг, рукописей и двух маленьких дочерей, устроившихся на заднем дворе его дома на улице д’Анфер; такой эта сцена из 1853 года вспоминалась Курбе позднее, в 1865 году, после смерти его друга ^[68].

Пожалуй, самым смелым возвращением к революционной образности стало скандальное изображение женской промежности, картина «Происхождение мира», написанная Курбе в 1866 году по заказу турецкого посла при санкт-петербургском дворе. Одним из самых вдохновляющих имагинативных начинаний первой французской революции 1789 года был, несомненно, поиск истоков, предвосхищенный экспериментами визионеров Просвещения, таких как архитектор Жан-Жак Лекё, чьи архитектурные фантазии, по словам одного специалиста, представляют собой «метаморфоз непрерывной торговли либидинальными органами» ^[69]. «Похотливые фигуры» Лекё 1780-х годов были нарисованы в контрапункте к его архитектурным образам. «Они наводят на мысль, – утверждает Шанталь Бере в статье, посвященной революционной сути этой графической серии, – что существует ряд аналогий между женскими половыми органами, изображенными во всех деталях в соответствии с принципами реализма, который, будучи далек от господствующей тогда доктрины, был искусством имитации, возведенным в максимальную степень», и первыми образчиками бумажной архитектуры ^[70]. Тем не менее, продолжает Бере, «эклектичные фантазии Лекё, разрушающие как классические модусы репрезентации, так и чистоту модернистской tabula rasa, указывают на ограниченность революционного языка» ^[71].

Или, скажем иначе, они указывают на новое понимание того, каким может быть революционный язык: на воображаемое посмертное существование революции, которое ставит под вопрос неизменность любого трансгрессивного языка, включая осознанно трансгрессивные образы происхождения у Лекё и Курбе. «Происхождение мира», некогда тактично скрываемое и предназначенное для приватного удовольствия, теперь висит в священном публичном пространстве, на стене музея Орсе или музея Метрополитен вместе с порнографическими стереоскопическими фотографиями того же периода.

Примечание редактора английского текста: Эта статья была переработана автором 30 марта 2008 года.

Тела современности

Глава 4
Писсарро, Сезанн и вечная женственность

Лекция, MoMA, Нью-Йорк, 3 июля 2005, ранее не публиковалась

Сегодня я буду рассматривать достижения двух великих пионеров современной живописи, представленных на выставке, которая проходит сейчас в MoMA, – Поля Сезанна и Камиля Писсарро. Но, в отличие от выставки, я не намерена делать упор на их пейзажах и уделять много внимания плодотворному взаимодействию двух художников. Вместо этого я рассмотрю их женские образы из нескольких категорий. Я буду настаивать на различии, а не на сходстве, на расхождении, а не на взаимодействии. Не думаю, что Сезанн и Писсарро в самом буквальном смысле когда-нибудь усаживались рядом, чтобы писать женщин, как они делали это, когда писали пейзажи: взгляды этих двух художников на женщин и их место в мире, а также их манеры изображения женщин не имели ничего общего. Я сделаю больший упор на женских образах Писсарро, поскольку тема женских образов Сезанна рассматривалась даже слишком часто, а исследований, посвященных данному аспекту творчества Писсарро, практически не существует. По сравнению с Сезанном, в творчестве Писсарро картины с фигурами действительно играли довольно незначительную роль, но всё же эта роль заслуживает большего внимания, чем ей уделялось.

Я рассмотрю различные иконографические категории: темы насилия – их контексты и импликации; женские портреты; крестьянки и женщины, работающие в поле, – тема, которая очень интересовала Писсарро, а Сезанна, совсем нет; купальщицы – основная тема на протяжении всей жизни Сезанна и не столь важная, но все-таки присутствующая в творчестве Писсарро; и необычная тема, центральная для Писсарро, но не для Сезанна, – рыночная торговка. Не буду пытаться делать обобщающие выводы, но сразу скажу, что для этих пионеров модернизма женщины играли важную роль и в качестве персонажей современности, и в контексте создания языка, позволяющего свежо и энергично передать дух времени.

Начнем с двух сцен насилия мужчин над женщинами – темы, известной искусству со времен Ренессанса, как показал Режис Мишель своей недавней провокационной выставкой «Овладеть и уничтожить» («Posseder et Detruire», 2000) в Лувре, целью которой было продемонстрировать фундаментальную и непрерывную мизогинию европейского искусства со времен Луки Синьорелли до наших дней. Конечно, вряд ли справедливо, а тем более «корректно» с точки зрения истории искусства сравнивать характерную для Сезанна 1860-х годов картину «Изнасилование» (1867, рис. 12) – раннюю работу, полную властного вожделения, написанную пастозными мазками фантасмагорическую сцену изнасилования, – с «Маленькой сценой из семейной жизни» Писсарро (рис. 13), которая представляет собой лист из крайне нетипичной для него серии рисунков «Turpitudes sociales» («Социальные мерзости»), созданной в 1889 году, на пике всегдашнего интереса художника к анархизму и в целях политического воспитания его английских племянниц, Элис и Эстер Айзексон. Двадцать восемь рисунков, многие из которых дополнены соответствующими цитатами из анархистского журнала La Revolte, представляют собой, как и вышеупомянутая работа, беспощадное обличение капиталистического урбанистического общества и того чудовищного отпечатка, который капитализм и рыночная экономика накладывают на любые человеческие отношения, особенно на отношения между мужчинами и женщинами в обстановке бедности, как в данном случае. Хотя эта супружеская сцена, в значительной степени опирающаяся на английскую сатирическую традицию Уильяма Хогарта и Джорджа Крукшенка, полностью погружена в социальную проблематику своего времени, она предвосхищает такую острую критику мучителей-мужчин и жертв-женщин, как «Всего-то несколько царапин» (1935) Фриды Кало.

12 Поль Сезанн. Изнасилование (Похищение). 1867. Холст, масло. 88 × 170 см

13 Камиль Писсарро. Маленькая сцена из семейной жизни. Из серии «Социальные мерзости». 1889–1890. Бумага, карандаш, чернила. 31 × 24 см

14 Поль Сезанн. Вечная женственность. Ок. 1877. Холст, масло. 43,5 × 53,3 см

Хотя жуткий образ Сезанна тоже связан с темой женской виктимности, он принимает или даже смакует ее возможность: вряд ли его можно классифицировать как социальную критику. В то же время, будучи, без сомнения, вдохновленным какой-то мифологической фантазией и собственным либидинальным влечением Сезанна, он может быть связан и с гораздо более современной темой эволюции. Труды Дарвина тогда только начали приобретать известность во Франции, и изображения явно сексуализированной первобытной жестокости, примером которых служит вызвавшая скандал в Салоне 1859 года «Туземная женщина, похищенная гориллой» Эммануэля Фремье, в значительной степени были продуктом этой эволюционной мифологии.

Конечно, невозможно представить, чтобы Писсарро изобразил женщину или, скорее, женскую сексуальность как всемогущую поработительницу всех представителей мужской половины человечества независимо от их социального положения и ранга – от епископа до художника, – сидящую перед ними во всем своем великолепии под вызывающим вагинальные ассоциации балдахином, безжалостную и неумолимую, – как это сделал Сезанн в своей «Вечной женственности» (1877, рис. 14). Для Писсарро современная женщина, напротив, беспомощна в равнодушном унизительном плену современного индустриального города, о чем свидетельствует один из листов серии «Turpitudes sociales» – «Самоубийство брошенной женщины». Ее беспомощное и безвольное падение, столь непохожее на вертикальную портретную позу сезанновской «вечной женственности», очерчено темным угрожающим проемом моста, ее отчужденность подчеркнута равнодушной толпой горожан, которые движутся над ней, а не припали к ее ногам, как на картине Сезанна.

Как позднее Эд Рейнхард, художник уже нашего времени с ярко выраженными политическими убеждениями, настаивавший на независимости своего искусства – абстрактного, отвлеченного – от своих политических убеждений, напрямую представленных в графике, и осуждавший высокое искусство с политической повесткой или нравоучительным сюжетом, Писсарро считал, что настоящее анархистское искусство – это искусство, свободное от откровенно пропагандистского сюжета, искусство, созданное индивидуальным – и индивидуалистическим – темпераментом в прямом контакте с естественным современным миром. С этой точки зрения он выступал против позиции анархиста Пьера-Жозефа Прудона, который в опубликованной посмертно работе «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865) требовал от современного искусства ясно выраженного социального содержания. На протяжении всей своей жизни Писсарро настаивал на том, что искусство должно сохранять правдивость непосредственного восприятия, и верил в «мимолетные и восхитительные эффекты природы» ^[72]. Такое представление об искусстве было тесно связано с приверженностью Писсарро прогрессивной вере XIX века в то, что человеческая и физическая природа изначально добры, но испорчены репрессивным и лживым социальным порядком.

15 Камиль Писсарро. Молодая крестьянка за чашкой кофе. 1881. Холст, масло. 65,3 × 54,8 см

16 Поль Сезанн. Женщина с кофейником. 1895. Холст, масло. 96,5 × 130,5 см

Если мы обратимся теперь к женским портретам Писсарро и Сезанна, в частности к портретам жен, то увидим, что Писсарро более внимателен к этим «эффектам природы». По-видимому, Сезанн, начав, как и Писсарро, с «petite sensation»^[73], в которое оба они горячо верили, заканчивает чем-то принципиально иным. Я говорю не о каком-то банальном «отношении художника к женщинам», что бы это ни означало, и не об их отношениях со своими женами – каждый из них, похоже, не был полностью удовлетворен своим браком, – а о разнице в их подходе к портрету. Для Сезанна «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» (1888–1890) представлял собой одну работу из серии, а не отдельное изображение, как в случае с выполненным пастелью портретом жены Писсарро (1881), – своего рода тему с вариациями, которая занимала его на протяжении некоторого времени и в самых разных ситуациях. В каком-то смысле Сезанн представлял себе идеальную модель для портрета как своего рода человекообразное яблоко – как модель, которая могла бы оставаться в одной и той же позе сколь угодно долго и в течение неограниченного числа сеансов, без жалоб и каких-либо перемен.

Это особенно хорошо заметно в портретах Писсарро и Сезанна, на которых изображены женщины с чашкой кофе: первый – это «Молодая крестьянка за чашкой кофе» (1881, рис. 15), а второй – «Женщина с кофейником» (ок. 1895, рис. 16). Писсарро фокусируется непосредственно на модели и ее сосредоточенности на своем занятии. Ее склоненная фигура находится в центре внимания, остальная часть картины выглядит намеренно случайной. Сезанн же руководствуется общей композицией и напряжением между требованиями, предъявляемыми прямоугольником холста, и требованиями, исходящими от человеческой фигуры и предметов на столе, которые этот прямоугольник вмещает ^[74].