Хрестоматийный пример эзотерического прочтения книги Коллоди предлагает Элемир Золла. По его мнению, эта история – свидетельство «почти непозволительно глубокого ухода в эзотерику», и корни ее следует искать «в культуре масонского общества, к которому принадлежал автор». «Пиноккио» – это рассказ об инициации, фея с синими («лазоревыми») волосами^[8] – это, конечно же, Исида, «великая посредница между мирами, представительница всего живого мира, а точнее – олицетворение неразделимости человеческого и животного начал».

Далее он пишет:

Простота тосканского наречия, которым написана эта книга, объясняется тем, что Коллоди пытается донести до нас эзотерические истины и может выразить их только подобным образом: словно объясняет их ребенку. Необходимость выбирать слова порождает – как в случае Коллоди, так и, например, у Апулея, – особый выразительный язык, присущий человеку, который повествует о том, о чем нельзя говорить.

Как и все имена собственные, имя главного героя имеет эзотерическое значение:

На латыни pinocolus означает «кусочек сосны»; для язычника это вечнозеленое дерево, бросающее вызов зиме, а значит – смерти. Мальчик по прозвищу Фитиль (Lucignolo) – горемычная, уменьшенная копия Люцифера в детском обличье, то есть человек, еще не прошедший инициацию. Кот и Лиса – Папа Легба^[9] и Шу, или Ей-Шу^[10] – главные духи-посредники в африканской мифологии, которых можно обнаружить и в религии вуду. В то время о них много читали, и в Америке конца XIX века бытовало множество книг об этих верованиях: какой-нибудь заокеанский масон вполне мог рассказать об этом Коллоди. Жизнь ложи устроена весьма витиевато, она держится в тайне и полна странных встреч.

Все эпизоды, персонажи, в том числе звери, придуманные Коллоди, на самом деле – древние символы:

Топосы смерти и перерождения обнаруживаются практически повсюду и постоянно возникают снова и снова, приобретая аллегорическую форму: Пиноккио проглатывает кит или акула^[11], и он оказывается внутри чудовища, превращается в осла и терпит му́ки, встречает зеленого змея – жуткое существо, впрочем знающее тайну воскрешения. Этот змей действительно хранит в себе секрет перерождения, обретения новой жизни, ведь это символ, известный с незапамятных времен. Аналогичный образ появляется у римского поэта Клавдиана и олицетворяет вечность в пещере Природы^[12], а также все страхи, обуревающие человека, что желает освободиться от оков и колодок, то есть переродиться. И то, что речь в сказке идет именно о воскрешении, с подачи Коллоди заявляет сам ее главный герой: когда крестьянин сажает его на цепь вместо умершего пса, Пиноккио говорит: «Вот бы мне родиться заново!» Как следствие, он не может избежать хрестоматийных испытаний водой (когда плывет сквозь бурю и оказывается на острове трудолюбивых пчел, словно человек, потерпевший крушение), огнем (когда его практически жарит живьем жуткого вида рыбак), воздухом (когда он летит на спине у голубя, то есть духа). Не думаю, что в этой сказке найдется хоть один сюжетный поворот, элементы которого нельзя отыскать в чудесной вселенной алхимических знаков. Например, страна Болвания: через нее нужно пройти, чтобы добраться до Вечной Мудрости, как следует из первой эмблемы «Амфитеатра Вечной Мудрости» Генриха Курата^[13]. Поле Чудес, о котором рассказывают небылицы Кот и Лиса, Коллоди буквально называет «благословенным полем», и его можно найти в «Книге без слов» (Mutus liber), подлинном шедевре французской алхимической литературы.

В попытках Золлы истолковать историю Пиноккио постоянно всплывает мотив повторения древних, архетипических образов, связанных с обрядами инициации:

Деревянная кукла и осел – две равнозначные версии одного и того же архетипа, они показывают, как сложно выйти из своего естественного состояния, преодолеть автоматизм существования. Первую использовал Марк Аврелий^[14], вторую – Апулей^[15], причем с одной и той же целью. Коллоди же приводит обе версии. Как сложно одержать победу над собой! Автор показывает, что для достижения этой цели нужно отказаться от веры во все человеческие устроения, полностью освободиться от заблуждений о правосудии и утопическом бытии.

Ошибка эзотерического прочтения не в тех понятиях, которые оно предлагает толкователю: в первую очередь это касается инициации (но не только), ведь она, безусловно, важна. Верно и то, что тема смерти и перерождения в сказке приобретает символическую форму: поглощение китом или превращение в осла. Ошибка скорее состоит в том, чтобы считать процесс посвящения неким тайным знанием, которое открывается лишь избранным (инициированным) и держится в секрете от простых смертных. Эзотерическую точку зрения вполне можно принять, но только если осознать, что она растворена в повседневности, а повседневность полна эзотерики. Коллоди сочиняет как поэт, а не просто применяет на практике масонские учения, переданные ему какими-то загадочными «посвященными». Как в Элевсинских мистериях^[16], так и в истории Пиноккио суть не в том, чтобы сообщить читателю нечто сокровенное, о чем запрещено рассказывать посторонним. Деревянный человечек проходит этот обряд посредством проживания череды событий: он продает букварь, попадает в Театр кукол, сбегает в Страну увеселений, встречается с Котом и Лисой, превращается в осла, оказывается в чреве кита. Как и апулеевский Луций, он переживает посвящение, и посвящают его в первую очередь в его собственную жизнь. Новое начало, новая инициированная жизнь смешивается с самим процессом инициации, поэтому их невозможно разделить, а ведь именно к этому стремится эзотерическая интерпретация. Смысл посвящения в том, что в нем нет никакого смысла, и нам следует наконец перестать его искать, оставить попытки понять его и прекратить, подобно Данаидам, предаваться бессмысленному труду и наполнять бездонную бочку водой^[17]. Те же, кто участвовал в Элевсинских мистериях, глядел на лежавшие в беспорядке атрибуты (волчок, зеркальце, мужской детородный орган, колос) и бормотал бессмысленные фразы, не могли этого сказать. А вот герой Коллоди вполне может по окончании своего обряда осознать его бессмысленность: «В плену этих чудесных событий, что следовали одно за другим, Пиноккио перестал понимать, происходит ли это наяву или же он все время спал с открытыми глазами».

В нашем прочтении сказки, созданной Коллоди, мы, однако, не будем поступать как Манганелли, который введением своей мнимой описки отмел мотив инициации: мы просто очистим последний от всех эзотерических примесей. Как замечает Вальтер Беньямин, существует некое «мирское озарение»^[18]; оно не имеет никакого отношения к эзотерике, но вводит нас в образное пространство, или же пространство воображения, и в нем тело и разум взаимно проникают друг в друга, поэтому в отношении творчества нет смысла «подчеркивать загадочную сторону в загадочном». Именно в этом пространстве и развивается сюжет сказки о Пиноккио, но это станет ясно только при условии, что нам удастся «опознать повседневное как непроницаемое, а непроницаемое – как повседневное». Если символы и архетипы постоянно повторяются, если они только и делают, что каждый раз облекаются в разные формы, это происходит не в результате действия некоего закона: просто воображение живет в них и посредством их бытования. Оно может воспроизводить эти образы сколько угодно раз как в священном тексте Библии, так и в незамысловатой детской сказке. Подобно мирскому озарению, фантазия не знает иерархии и совершенно искренне не видит разницы между священным и обыденным; она лишь бесконечно смешивает и перепутывает их между собой. Точно так же поступим и мы – с дозволения высших начал.

«Жил-был…

– Король! – тут же воскликнут мои юные читатели.

– Нет, ребята, вы не правы. Жил-был обрубок полена».

Манганелли не ошибается, видя в этом «незадавшемся начале» своего рода провокацию. Если формула «жил-был» – это «главная дорога, дорожный знак, кодовое слово, открывающее дверь в мир сказки», в случае с Пиноккио «дорога ведет не туда, знак указывает на неверный предмет, а слово исковеркано». Сказочник Коллоди пускает читателя в волшебное пространство, но его сказка тут же перестает быть собой; она «трагическим образом несовместима с другой, чудесной и древней страной, которая становится сказочной благодаря сиянию золотого обруча на голове короля». Возможно, мы даже имеем дело с «попыткой убить сказку».

За много лет до этого Коллоди уже использовал аналогичный прием: в новелле, написанной специально для газеты «Фонарь», которой он тогда заведовал^[19], он тоже высмеял традиционный сказочный зачин – если не с целью «убить сказку», то, по крайней мере, чтобы противопоставить ей свою историю. «Я не начну рассказывать вам, мои дорогие читатели, свою новеллу так, как делают это служанки: “Жил-был король”. Хотя бы потому, что в те времена не было никаких королей, а как тогда жилось – лучше или хуже, – мне неизвестно. Если же вы хотите это узнать – прочитайте мою историю и сами найдите в ней ответ». В общем, создается чувство, что король – основополагающий, но при этом отсутствующий элемент.

С фигурой Короля (с большой буквы) у автора «параллельного» комментария особые отношения, о чем свидетельствуют полные терзаний страницы, которые он посвятил этому персонажу в одноименном тексте из книги «Последующим богам»^[20]. В нем Манганелли напрямую отождествляет себя с Королем и пытается всеми возможными способами истолковать специфические способы его несуществования. Король сам принял это решение и отказался быть, поскольку узнал, что «не-бытие – особая, присущая ему неприкосновенная форма бытия». Если же мы все-таки попытаемся следовать изначальной гипотезе комментатора о том, что сказка о деревянном человечке имеет особый литературный статус, то можем прийти к весьма неутешительным выводам. История Пиноккио – сказка, которая начинается с отказа от собственной природы. «Жил-был обрубок полена» – это не сказочный зачин, тем более что за ним сразу же следует уточнение: речь не о каком-то особенном, ценном и дорогом дереве, а о «простом обрубке полена вроде тех, которые зимой подкладывают в печь и в камин, чтобы разжечь огонь и протопить комнату». Упоминание такой до крайности обыденной обстановки резко переносит повествование из волшебной страны в мир реалистического очерка, которому идеально соответствуют две игрушечные, похожие на статуэтки и совсем не сказочные фигуры: мастер Антонио по прозвищу Вишня и Джеппетто, он же Кукурузная лепешка. И все же сказка, от которой автор только что открестился, снова врывается обратно, ведь обрубок полена оказывается самым чудесным из всех волшебных существ, когда-либо придуманных писателями.

Роман Якобсон и Петр Богатырев в своем образцовом исследовании «Фольклор как особая форма творчества» выстраивают глубинную оппозицию между мифом как устной культурой и литературным творчеством, то есть письмом, в виде лингвистического противопоставления: язык (langue) и речь (parole). Фольклорное творчество, к коему по праву принадлежит волшебная сказка, – явление всеобщего языка (langue), и исполнитель такого произведения воспринимает и передает его в обезличенном виде, даже если он сам сильно видоизменяет его в процессе воспроизведения. Для автора же литературного произведения текст – реализация индивидуального речевого акта (parole), который должен каждый раз придумываться с нуля и предполагает существование не только исполнителя, но и автора.