Для начала мне нужно побуждение извне, какой-нибудь случай из общего хаоса жизни или что-то в этом роде. Хаос ведь успокаивает. Меня, по крайней мере. В газете, например, перед вами сплошной хаос. Только очень утомительно все это перерабатывать. Сперва ведь надо все это перевести в фантазию. Сегодня, например, заметка – вы уже читали? – про маленького мальчика, который вышел погулять с собакой, на поводке. И куда-то там полез, поводок неудачно перекрутился вокруг шеи, а собака дернулась, побежала, ну, мальчика поводком и удавило. Такое ведь не придумаешь, верно? Так вот, если описать это просто, как оно было, будет глупость, потому как ничего особенного, нелепая случайность. Надо как-то это переработать, претворить, добавить к этому что-то свое. Удавленный собачьим поводком мальчик в соотнесении с Троилом и Крессидой, как-то так, тогда, может, что и получится… (S. 30–31)

Есть, правда, у Бернхарда произведения: романы и повести «Лесоповал»(1984), «Старые мастера» (1985), «Изничтожение» (1986), пьесы «На покой» (1984) и «Площадь Героев» (1988), – в которых он вроде бы занимается современной австрийской действительностью вполне специально. Однако это не критика в исконном смысле этого слова – то бишь не разбор, не анализ. Во взаимоотношениях с отечественным материалом Бернхарду куда ближе памфлет, пародия, карикатура. Как с постылой женой, его связывают с родиной неразрывные узы совместного быта, привычки, давней ненависти и столь же давней на привычке и ненависти замешанной любви – любви странной, мучительной, почти противоестественной, но ревностной. Вот почему при чтении его «австрийских» вещей невозможно порой отделаться от чувства неловкости, будто ты случайным подселенцем угодил в чужую квартиру, обитатели которой живут в постоянном, тоскливом ожидании, но и сладостном предвкушении очередной семейной ссоры. Пожалуй, лишь в «Площади Героев» проблематика неизжитого австрийцами фашизма и антисемитизма решена более или менее традиционными средствами психологической драмы, хотя и здесь автор устами своих персонажей то и дело срывается на провокативную брань, которая в конечном счете и повлекла за собой скандал в австрийской прессе. В пьесе «На покой», напротив, перед нами художественная реконструкция скандала из реальной жизни, когда крупный государственный чиновник, председатель земельного суда и депутат ландтага был изобличен как матерый нацист, в прошлом – заместитель коменданта концлагеря. События, известные всем извне, по сообщениям судебных хроникеров, Бернхард выворачивает к нам изнанкой, суя зрителю прямо под нос всю их «нутряную», нестерпимо омерзительную и зловонную, нечеловеческую подоплеку. И так в любом австрийском материале, за который Бернхард берется: о чем бы он ни писал – об австрийской ли культурной индустрии («Старые мастера», где автор не пощадил ни город Зальцбург с его фестивалями и культом Моцарта, ни нобелевского лауреата Элиаса Канетти, ни даже самого бундесканцлера Бруно Крайского), о венской ли околокультурной светской жизни («Лесоповал»), о болезненно ли пережитой им в юности родственности австрийского нацизма и австрийского католицизма (роман «Изничтожение», хотя травма, нанесенная негласным общественным насилием в форме нацистского и католического единомыслия, оставила свой след и во многих пьесах), – на всем лежит печать деформации, намеренного и крайнего художественного, а иногда и почти антихудожественного преувеличения. Но мало того: каждую фибру этих вещей пронизывает энергетика провокации, заложенного в них, как мина замедленного действия, скандала, сообщая художественному миру Бернхарда странную тягу к саморазрушению, когда произведение искусства в итоге выламывается из самого себя навстречу так называемой действительности, дабы потрясти эту действительность хэппенинговой «шутихой», петардой общественной свары.

Уж не знаю, как и почему, но приключения вокруг кончились. Что остается? Одни придумки, вот и пишешь пьесы, вот и сочиняешь прозу, которые людей злят, потому что им скучно, когда одно предложение на три страницы. Они говорят: «Меня с этого воротит!» – а для меня в этом самый смак. Это же смак – делать что-то, что люди отвергают, что вызывает в них чувство неприятия и протеста.

Это можно сравнить с забавой внучка, который по утрам пугает бабушку и тоже получает от этого свой кайф. Может, для меня это такая компенсация, потому что бабушку уже не попугаешь. В детстве у нас дома был закуток за занавеской, где всякие веники-метелки стояли, так я там прятался и стоял, подняв руку, а когда бабушка проходила мимо, я руку ронял. Она пугалась просто до смерти, причем всегда! Но не каждый день, конечно. Только когда я чувствовал, что она опять забыла и я могу повторить трюк снова, я его повторял – и эффект всегда был безотказный. Сейчас так не сделаешь, да и бабушки уже нет, но что-то вот в таком роде. Или когда кто-нибудь звонит, приглашает, мол, приезжайте, почитайте нам, а я вдруг говорю: «Нет!» И просто умираю от удовольствия. Сам думаю: господи, ну ты и идиот, деньги пропали, все пропало, но от этого удовольствие, пожалуй, даже еще больше.

В сущности, чего-то в этом роде я и добиваюсь, потому и происходят со мной все эти вещи. Иначе это не жизнь, а тоска несусветная. Если людям во всем потакать, во всем уступать, это же ужасно. Значит, надо что-то такое для себя самого придумывать, конструировать, потому как извне ждать нечего. Войны нет, вообще ничего такого нет, и живем не на границе, где беспрерывно что-то там происходит. А все эти ядерные истории – скука смертная и ничего не дают. По идее, надо паковать дорожную сумку, но не уезжать же, в самом-то деле? Значит, приходится придумывать для себя свой Афганистан и все такие штуки. Замену подыскивать… Поэтому когда я от внешнего мира отгораживаюсь, от журналистов отбиваюсь, хоть что-то интересное начинается. Хоть какое-то напряжение вокруг… (S. 32–33)

Пьеса «Президент» – одна из очень немногих вещей Бернхарда, достаточно внятно приближенных к политическим реалиям своего времени. Больше того: пьесу, что крайне редко с Бернхардом бывало, можно считать прямым откликом автора на политическую злобу дня – на разгул леворадикального терроризма в Европе начала семидесятых годов. Другой вопрос – как это сделано?

Серия террористических акций, унесших не один десяток человеческих жизней, прежде всего в ФРГ, где печально прославилась группа «красных бригад» Баадера – Майнхоф, но и в других странах, была продолжением левацкого молодежного бунта конца шестидесятых, только другими средствами, куда более циничными и жестокими. Не вдаваясь здесь в анализ этого жуткого социального феномена (превратившего политический и криминальный терроризм в повседневную реальность и наших дней), скажу лишь, что в глазах рядовых современников тогдашние общественные потрясения выглядели прежде всего крайне болезненным конфликтом «отцов и детей»: избалованная, начитавшаяся «всяких книжек» молодежь шла войной на своих сытых, благополучных, погрязших в потребительстве и бездуховности родителей.

Вот за эту, казалось бы, банальную, на поверхности лежащую ассоциацию – конфликт отцов и детей – Бернхард и ухватывается: главное событие, грозно вызревающее в сюжете пьесы, – это покушение, которое террорист-сын готовит на президента-отца. Любопытно, что после Бернхарда (а возможно, даже и по его стопам) эту же идею художественно реализовал Генрих Белль: в его романе «Под конвоем заботы» террористов и их потенциальных жертв тоже связывают близкие родственные отношения. Но то, что у Белля становится предметом изощренного психологического и социально-критического анализа (он пытается вжиться во внутренний мир непримиримых радикалов, понять сам и объяснить современникам причины, толкнувшие их на войну с обществом), у Бернхарда увидено скорее глазами карикатуриста. С шаржевой обобщенностью заданы приметы времени и места: поначалу это как бы любая страна западной демократии. Ближе к концу действие по контрасту переносится во вполне конкретную и – в то время – диктаторскую Португалию. Вот уж когда, казалось бы, автор балансирует на грани политического памфлета. Однако нет: вся эта португальская конкретика – лишь смена колорита, фактуры, но не манеры изображения. Грубая бесхитростность деспотизма с его офицерьем и кичливостью насилия отнюдь не противопоставлена у Бернхарда декадентской вялости европейского буржуазного либерализма, просто узурпаторскую сущность власти португальские сцены выявляют недвусмысленнее, яснее. Стремительными и точными штрихами автор обнажает трагический нонсенс, сокрытый в бытовании всякой государственной машины: инструмент общественного насилия, созданный людьми и якобы на благо людей, она самого человека превращает в инструмент, в средство, в функциональный придаток насилия.

Черный, макабрический юмор пьесы (неспроста, конечно, увенчанной символически-декоративной сценой похорон) главную свою энергию черпает в имитации механической, бездушной работы отчужденного сознания. По сути, Бернхард переводит все действие в регистр кошмарного сна, где тягостная нелепица событий усугублена абсурдом их повторяемости (теракты и катафалки стали будничной приметой времени, «за две недели восемь похорон», – устало роняет Президентша) и каннибальской оптикой «государственного интереса», перебирающего людей, как фишки: «министр иностранных дел и министр внутренних», «старый полковник и новый полковник» – монотонно бубнит все та же Президентша, перечисляя «плановых» жертв недавних покушений и горюя вовсе не об этих политических марионетках, а об утрате любимого пуделя…

Прозой я так и так ничего не зарабатываю. Тут все нынешние молодые авторы меня запросто за пояс заткнут. От прозы моей никакого проку, тиражи от силы в несколько тысяч, как у новичков. Так уж нынче обстоят дела, что в прозе мне ловить нечего, только-только издателю окупить затраты, и то хорошо, а чтобы она приносила больше, от издателя какие-то особые сверхусилия нужны, я их от него не требую, потому как мне это тоже безразлично. Если я на чем и зарабатываю, так только на пьесах, или чем там их еще считать, не знаю. Я не знаю, пьесы это или еще что, да мне и все равно, что-то такое для театра, и баста. Это что-то, что доставляет удовольствие мне и, быть может, тому или иному актеру. А главное – если это что-то удовольствия не доставляет, значит, его и играть не будут и мне совершенно не о чем беспокоиться (S. 78–79).

По-моему, играть меня хотят в основном актеры. Режиссеры скорее сторонятся, потому что заработаешь на этом немного, да и риск перед публикой слишком велик, но вот актерам эти вещи что-то дают, я и сам не знаю что (S. 80).

В принципе понятно, почему свойственная искусству Бернхарда тяга к универсализму и иносказательности особенно рельефно выражена в его драматургии: сама условная природа театра требует от автора этой усиленной, как бы укрупненной, «подгримированной» выразительности. Окунувшись в атмосферу его пьес, зритель (да и читатель) с первых реплик (и даже прежде того – с загадочного, многозначительного эпиграфа, неизменно «подвешенного» большим вопросительным знаком над предлагаемым действом) погружается в некий странный мир, где привычные ориентиры бытовой достоверности, поначалу вроде бы присутствующие, во всяком случае обозначенные хотя и немногими, но умело подобранными деталями, по ходу действия как бы теряются, растворяются в дымке странного инобытия, куда из повседневной яви перенес нас автор. Чего ради, спрашивается?

Для ответа на этот вопрос стоит, возможно, сперва приглядеться к средствам, при помощи которых он этого добивается. Столь необходимый Бернхарду налет странности ощущается в его пьесах, как уже было сказано, с первых же реплик персонажей, что и немудрено: ведь говорят они почти стихами, а точнее – ритмизованной, причем достаточно прихотливо ритмизованной прозой. Автору настолько важен этот неповседневный, надбудничный ритм, что он, решительно не доверяя банальным знакам препинания, предпочитает записывать и печатать свои драматургические тексты стихотворным «столбцом».