Понятно, что априорно полагаемый абсурд мироустройства в принципе снимает с повестки дня вопрос о системном научном знании. Потуги человечества в этой сфере, равно как и все его посягательства на переустройство мира, овладение силами природы, по Бернхарду, заведомо тщетны и потому смешны. Если присмотреться, пьеса «Иммануил Кант» со всеми ее кажущимися несуразицами – именно об этом. Демонстративный анахронизм (из конца XVIII столетия Кант перенесен на палубу океанского лайнера, транспортирующего философа в Америку), эффектами которого автор столь увлеченно и озорно играет, нужен здесь отнюдь не столько для разрушения ауры бытовой достоверности. Анахронизм нужен скорее ради символики: Кант в понимании Бернхарда – это философ par exellence, ставший в глазах потомков олицетворением веры человечества в разум и вынужденный иметь дело с плодами этой веры. Достижения научно-технического прогресса внушают чудаковатому философу опаску, что и понятно, поскольку главное из них, то самое, на палубу которого Кант эмблематически и физически водружен, сильно смахивает на «Титаник», а судьба «Титаника» давно уже стала одним из символов банкротства современной цивилизации. Методику научного познания воплощает не столько сам Кант, сколько его безотлучный спутник, любимый попугай Фридрих (имя, найденное Бернхардом с чисто австрийским коварством, ибо в соседстве с Кантом оно мгновенно ассоциируется с прусской муштрой и долдонством), – это тупое заучивание, повторение и бездумное раскладывание по полочкам. Многозначительная деталь: в тайны познания Кант мечтает проникнуть, препарировав когда-нибудь своему Фридриху череп. Еще одна многозначительная деталь: Кант, этот светоч разума, мало того что чудаковат, он еще и слеп, обычной жизни вокруг себя он практически не видит, эмпирика ему уже почти недоступна. (Вся эта беспощадная издевка над рациональной наукой сильно напоминает полемику немецких романтиков, особенно Новалиса и раннего Шеллинга, с самой идеей механистического научного познания.) Финал пьесы, в котором прославленный философ предстает пациентом психиатрической клиники, заостряет проблему, как и положено у Бернхарда, до абсурда: не потому ли безумец в роли Канта смотрится так аутентичено, что занятия наукой, приумножение так называемых «научных знаний», приближают человека к безумию? Собственно, та же проблема противоположной гранью повернута в пьесе «Спаситель человечества»: там перед нами тоже чудаковатый мыслитель, но, в отличие от Канта, он верит не в торжество разума, а в торжество безумия, и его никем не понятый научный трактат (судьба которого, кстати, во многом повторяет судьбу знаменитого «Логико-философского трактата» Витгенштейна), в полном соответствии с абсурдом всего сущего, вершит триумфальное шествие по планете. Столь часто ощутимая у Бернхарда невозможность различить между безумием и гениальностью, бездарностью и талантом (попробуйте понять, гениален ли «спаситель человечества», или это просто выживший из ума старикашка, талантлив ли «артист государственных театров» Брюскон, или он просто мелкий провинциальный самодур?) – следствие утери ориентиров. Там, где критерии истины утрачены, – а в современном мире они, по Бернхарду, утрачены окончательно и бесповоротно, – невозможно различать не только между талантом и бездарностью, разумом и безумием, но и между добром и злом, красотой и безобразием, комедией и трагедией. (Амбивалентность комедии и трагедии Бернхард особенно любит демонстрировать, специально этой теме у него даже посвящен рассказ «Это комедия? Это трагедия?», ключевая мысль которого очень проста: «Все на свете смешно, как подумаешь о смерти».)

Если верить врачам, меня бы давно уже не должно быть на свете, я на многие годы самого себя пережил. Так что смерть – словом, страха перед ней у меня нет никакого, мне это как-то все равно. Страх смерти – я этого просто не понимаю, умирать – такая же естественная вещь, как, допустим, обедать. Страх у меня бывает иногда перед людьми, когда они такие, какие они есть, а смерть – чего же ее бояться? (S. 53)

Впрочем, в художественном мире Бернхарда есть домен, загадочным образом абсурду неподвластный, – это сфера искусства. Для героев Бернхарда это вечная и абсолютно непостижимая загадка: как среди вздорного, хаотического, индифферентного к человеку мира, где человеку только пригрезился мираж целесообразности и смысла, где его коварно поманили обещаниями любви, добра, красоты, призвания, а потом столь же коварно бросили, – как среди этого мира все же возникают творения искусства, несущие в себе гармонию, красоту и осмысленность? Святая вера романтиков во всемогущество искусства, которое было для них и высшей сферой человеческой деятельности, и единственным истинным средством познания мира, у Бернхарда перерождается в бесконечное изумление: да, искусство существует, но совершенно непонятно – как и почему? Здесь-то и возникает в беспросветном, казалось бы, художественном космосе Бернхарда тот загадочный просвет, некое подобие, если угодно, позитивной опоры: это неистребимость творческого начала в человеческой жизнедеятельности. Пусть оно проявляется не у каждого, пусть приобретает подчас ввиду очевидного несовершенства результатов формы почти карикатурные, – сама по себе неуемная потребность человека творить, порождать нечто, что понимается как искусство, или беззаветно служить искусству, на фоне очевидной абсурдности бытия воспринимается Бернхардом с изумленным восхищением. Что толкает людей на эти, в сущности, бессмысленные и к тому же по большей части сугубо дилетантские художественные поползновения? Впрочем, как раз самоотверженное бескорыстие дилетантизма в отношении к искусству Бернхарду гораздо более симпатично, нежели пресловутый «профессионализм», давно утративший всякое бескорыстие и переродившийся в целую околохудожественную, окололитературную, околотеатральную индустрию, в беспардонную эксплуатацию собственного имиджа, собственной славы (памфлетная сатира пьесы «Знаменитые» – именно об этом). В этом контексте логичны и вполне понятны и демонстративная неприязнь Бернхарда ко всем формам собственного «задействования» в том, что сегодня именуется «шоу-бизнесом», и желание скомпрометировать эту сферу по возможности максимально шумным, скандальным отказом от участия в «околокультурной ярмарке тщеславия».

Тогда в чем же смысл тяготения человека к искусству? Персонажам Бернхарда на этот вопрос, пожалуй, ответить не дано. Как с почти брехтовской настоятельностью учит пьеса «Сила привычки», доступ к искусству возможен для простых смертных в лучшем случае на уровне исполнительства – и то, как правило, неумелого и беспомощного, неспособного даже воспроизвести явленное в искусстве совершенство. Тем поразительнее тяга человека к этому совершенству, та «сила привычки», что заставляет его снова и снова пытаться познать и ощутить себя в приобщении к шедевру – в данном случае к шубертовскому квинтету «Форель». (Тут, пожалуй, уместно вспомнить, что недоступность шедевра даже на уровне исполнения – ключевая тема повести Бернхарда «Ко дну», герой которой, пианист Вертхаймер, услышав однажды виртуозную игру своего знаменитого коллеги Гленна Гулда и поняв, что перед ним образец недосягаемого мастерства, кончает с собой.)

Знаменательно, что герои пьесы «Сила привычки» – цирковые артисты, и в своем основном деле они ориентируются вполне профессионально. (Вспомним, что и главный герой пьесы «Минетти» в далекой молодости был иллюзионистом.) То есть им вполне доступен артистизм – искусство, существующее только в момент своего исполнения, ограниченное суммой навыков, умений и способностей, присущих данному конкретному человеку. Артистизм – это демонстрация человеком своих личных умений, своей личной сноровки, своего личного совершенства. Артистизм и мировое искусство в понимании Бернхарда – вещи очень разные. Пьеса «Видимость обманчива» трактует эти различия чуть ли не специально. В артистизме человек полагается только на самого себя и самому себе предоставлен – как в жизни. Якшаясь же с мировым искусством, «с музами», он вступает в контакт с чем-то внеположным, за что не может нести ответственность. У Бернхарда таким контактом грешат, как правило, актеры – несчастные люди, обреченные играть «Фауста в Париже и Мефистофеля в Цюрихе». Это они в буквальном смысле слова изображают «невесть что», поскольку то, что они изображают – явленное в мировом искусстве торжество Разума, Добра и Красоты, – не имеет к окружающей их реальной жизни ни малейшего касательства.

Казалось бы, вывод из этой идейной коллизии возможен только один: феномен искусства в мире Бернхарда оборачивается для человека обманом, грандиозной иллюзией. Это соблазн образом мировой гармонии, которой нет, это отражение напрасных чаяний, с которыми человек приходит в мир и которые никогда не сбываются. В пьесе «Сила привычки» директор цирка Карибальди вдруг, ни к селу ни к городу, начинает цитировать едва ли не самые загадочные фрагменты Новалиса; вот это и есть, по Бернхарду, картина бытования искусства в современном мире – оно существует в виде инопланетных обломков, метеоритов, неведомо как занесенных в окружающую нас юдоль абсурда. Поэтому лучше не обольщаться. В пьесе «Минетти», на первый взгляд, именно эта мысль оказывается итогом жизни великого актера: он отверг «всю классическую литературу», поскольку общество привыкло в нее «прятаться». Исключение он сделал только для шекспировского «Лира» – творения искусства, в котором, как предлагает домыслить нам автор, мир все же являет свое истинное лицо, – надо полагать, в знаменитой сцене безумия.

Меня уже два раза на Нобелевскую премию по литературе выдвигали, правда не австрийцы, немцы. Вот это особенно интересно, что президент немецкого ПЕН-клуба два раза меня предлагал, – видно, они там у себя никого подходящего найти не могут, – и, что характерно, два раза терпел неудачу. Нет, я бы с огромным удовольствием ее получил, чтобы тут же отклонить, но нельзя отвергнуть то, чего тебе не дали (S. 93).

На этой саркастической ноте можно, казалось бы, и завершить разговор о пьесах Бернхарда, объявив их автора нигилистом и мизантропом, тем более что сам он при жизни такую свою репутацию всячески поощрял и мифологизировал. Одна незадача: фактура бернхардовских пьес такому приговору почему-то противится. Сквозь все диссонансы и намеренные несообразности, сквозь истеричную гримасу издевки и цинизм мизантропии тоска по гармонии пробивается к читателю в самом мелодическом строе этих текстов, в цезурах ритмических пауз, в невнятной, какой-то беспомощной и отчаянной, немотствующей жестике персонажей, которую драматург неспроста столь подробно, как в режиссерской партитуре, расписывает. В мире бернхардовских фантасмагорий эта гармония существует как бы с минусовым знаком, как память о несбывшемся, как образ потерянного рая. Это мнимость, но раз ее можно по-мнить, она существует. Нам, читателям и зрителям, остается только ее расслышать…

М. Рудницкий

Сила привычки

Я сам, будучи молодым человеком, колебался между Сорбонной и комедией.

Дидро

…но племя пророков угасло…

Арто

Действующие лица

Карибальди, директор цирка

Внучка

Жонглер

Укротитель

Клоун

Место действия: принадлежащий Карибальди автофургон – «цирк на колесах»

Сцена первая

Пианино слева

Четыре пюпитра для нот на авансцене

Шкаф, стол с радиоприемником, кресло,

зеркало, картины

На полу – ноты шубертовского квинтета «Форель»

Карибальди что-то ищет под шкафом

Входит Жонглер

Жонглер

Что это вы там делаете

И квинтет на полу

Господин Карибальди

Завтра Аугсбург

не так ли

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

Такой дивный квинтет

(Поднимает ноты)

Я кстати получил

письмо из Франции

(Кладет ноты на один из пюпитров)

Представьте себе

гарантированная оплата

Однако как показывает опыт

всякое предложение

следует принимать

не сразу

Опыт так показывает

(Поправляет ноты на пюпитре)

В Бордо особенно хорошо

белое

Что вы там ищете

господин Карибальди

(Берет прислоненную к пульту виолончель, правым рукавом отирает с нее пыль и снова прислоняет к пюпитру)

Запылилась

все запылилось

Это потому что мы играем

в таком пыльном месте

Тут ветрено

и пыльно

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

Завтра Аугсбург

И зачем мы здесь играем

спрашиваю я себя

А зачем я спрашиваю

Это ваше дело

господин Карибальди

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

Завтра Аугсбург

конечно

Эту виолончель

ни на секунду нельзя оставлять

открытой

(Сдувает с виолончели пыль)

Халатность

господин Карибальди

(Берет виолончель)

Маджини

не так ли

Хотя нет

да Сало

так называемая

феррарская виолончель

Феррачелло

(Снова прислоняет виолончель к пюпитру и отступает назад, любуясь инструментом)

Это драгоценность

а не инструмент

Но на нем нельзя играть

на асфальтированных площадках

К северу от Альп

да Сало

Феррачелло

к югу от Альп

Маджини

Или так

до пяти часов пополудни

Маджини

после пяти

Феррачелло

да Сало

(Сдувает с инструмента пыль)

Вымирающая профессия

(Неожиданно к Карибальди)

Да что вы там ищете

Карибальди

Канифоль

Жонглер

Канифоль

Ну конечно

Канифоль

Пресловутая канифоль

Вы ведь страдаете заклятой болезнью

всех музыкантов

слабость пальцев

А что второй

так называемой запасной канифоли

у вас нет

В детстве

вы знаете

я играл на виолончели

в детстве

у меня были две коробочки изумрудного цвета

и в каждой из этих изумрудных коробочек

хранилась запасная канифоль

Важные вещи

надо иметь в запасе

вы же знаете

Практикующий музыкант