С тех самых пор, как мифический поэт Орфей колдовской мощью своей песни вернул любимую Эвридику из подземного царства, музыка продолжала пробуждать души, побеждать время и воскрешать мертвых. Философ Жан-Жак Руссо в своем “Словаре музыки”, вышедшем в 1768 году, свидетельствовал о “сильнейшем воздействии звуков на сердце человека”. В качестве примера он упоминал один народный швейцарской мотив – Ranz des Vaches. По уверению Руссо, швейцарцы так любили эту пастушескую мелодию, что “под страхом смерти” запрещалось играть ее в присутствии швейцарских солдат, несших службу далеко от родных мест^[15]. Почему же? А потому, что, заслышав эти звуки, солдаты испытывали “столь сильное желание вернуться на родину”, что “принимались рыдать, дезертировали или умирали”. Без сомнения, рассказ Руссо – преувеличение, но многие действительно подтвердят, что музыка способна вмиг пробуждать в человеке яркие воспоминания. Бывает же так, что стоит нам услышать по радио в машине какую-нибудь старую популярную песню, как она, словно прустовская мадленка, мгновенно переносит нас в прошлое, к событиям, которые происходили, быть может, десятки лет назад.

Но не только мы помним музыку. Музыка тоже помнит нас. В ней отражаются творящие ее личности, запечатлевается нечто важное, рассказывающее о времени ее рождения. В 1823 году композитор, сознательно или нет, отбирал явления окружающего мира, чтобы превратить их в нотные знаки на листе бумаги, а спустя века, во время исполнения этого сочинения в концертном зале, мы в буквальном смысле слышим, как прошлое звучит в настоящем времени. Таким образом, музыка обладает глубочайшим сходством с самой памятью. Ведь и память – уже по своему определению – оспаривает принадлежность прошлого одному лишь минувшему и бросает вызов неудержимому ходу времени вперед и только вперед. Событие, отпечатавшееся в памяти десятки лет назад, может вставать перед мысленным взором снова и снова, причем с гораздо большей яркостью и силой, чем другие события, происходившие еще вчера. И если древние греки называли Мнемосину, богиню памяти, матерью всех муз, то в этой книге мы будем считать, что среди ее дочерей была и первая среди равных. Память резонирует с ритмом, откровениями, непрозрачностью и остротой музыки.

Эта близость, которая начинает ощущаться со временем, способна и обнаруживать определенную пустоту в настоящем. Казалось бы, сегодня в нашем распоряжении больше терабайт информации о прошлом, чем когда-либо раньше, и от этой фантастической легкодоступности порой кружится голова. Выйдя в интернет, не вставая с дивана, человек может запросто “листать” рукописи из каирской генизы или “прогуливаться” по руинам Помпей. Но по мере того как потоки данных растут и ширятся, а мы получаем все более быстрый и удобный доступ к ним, кажется, идет на убыль кое-что другое – наша способность ощущать подлинную связь с прошлым, видеть в сегодняшнем дне преемника этого прошлого, практиковать деятельное вспоминание или поминовение. Философ Ханс Мейерхофф заметил однажды: “Пусть прежние поколения знали о прошлом гораздо меньше, чем мы, зато они гораздо острее ощущали преемственность и солидарность с прошлым”^[16]. Таким образом, эта книга была вдохновлена двумя вопросами. Во-первых, спустя столько лет, находясь уже по другую сторону от нравственной и экзистенциальной ямы Освенцима, существуя в мире, полном цифровых соблазнов, и в эпоху, когда знание истории подменено информированием о ней, – можем ли мы по-прежнему узнавать, чтить, поминать прошлое и чувствовать связь с ним, или же нам остается просто жить рядом со следами присутствия прошлого?

Второй вопрос тесно связан с первым. В мире, где искусство часто или оттесняют на обочину, или возносят на пьедестал, можно ли вернуть истории эти произведения – и не ради них, а ради нас самих? Для того чтобы они, в числе прочего, стали “призмой”, глядя сквозь которую, можно было бы “вспоминать” утраты; вратами, ведущими к сопереживанию людям, жившим до нас; средством обнаружить и хотя бы отчасти воскресить былые надежды и молитвы, те просвещенческие мечты, что не стали менее драгоценными лишь оттого, что их похоронили в груде обломков? Я надеюсь, что эта книга не только прольет свет на партитуры конкретных произведений или на отдельные эпизоды истории, но и придаст глубину поставленным вопросам, высветит их изнутри.

Среди первых значительных произведений, посвященных памяти европейских евреев – жертв расовой политики нацистской Германии, – сочинение Арнольда Шёнберга “Уцелевший из Варшавы”. Эта кантата, сочинявшаяся в Лос-Анджелесе в 1947 году, появилась не только до того, как широкая публика осознала и осмыслила трагедию Холокоста (Шоа), но и до того, как сформировались хоть какие-то представления о том, как это можно изобразить средствами искусства. Однако Шёнберг, отважившись на чрезвычайно смелое высказывание, обратился к теме напрямую: он воссоздал акт воспоминания внутри музыкального памятника. В его произведении есть рассказчик – тот самый “Уцелевший”, и он признается, что не может ничего вспомнить, однако потом принимается без каких-либо недомолвок описывать шокирующий (для того времени) эпизод повседневной жизни в концлагере: узники просыпаются от сигнала утренней побудки; сержант-немец приказывает им построиться, избивает их и требует, чтобы они рассчитались перед отправкой в газовую камеру. Резко проговариваемые слова прорывают бурлящую поверхность звуков оркестра, который как будто договаривает то, о чем умолчал рассказчик. Мы слышим осколочные звуки фанфар, военную барабанную дробь, струнные – мощно вступающие, но затем, словно в смятении, рассыпающиеся и затихающие. Перекличка узников эволюционирует в звуки панической давки, а потом интонация внезапно меняется: будничное повествование обволакивается мифическим покровом: на смену голосу чтеца приходят голоса унисонного мужского хора, он с вызовом поет главную молитву иудаизма “Шма, Исраэль”: “Слушай, Израиль: Господь, Бог наш, Господь един есть”. Эту молитву положено читать каждое утро (шахарит) и каждый вечер (маарив), но эти же слова обязательно произносят и правоверные иудеи перед смертью. Произведение завершается долгим и шумным оркестровым грохотом, так что судьба узников так и остается неизвестной, хотя о ней можно сделать самые мрачные догадки.

Для Адорно “Уцелевший из Варшавы” был эталоном послевоенной мемориальной музыки – партитурой, равновеликой “Гернике” Пикассо в живописи, – потому что кантата передавала жестокость Холокоста, не выводя ее за рамки художественного произведения^[17]. По его мнению, именно ужас и страдания как центральная идея – и отказ от ложного утешения – делали это сочинение “подлинным” и – яростно-мощным по воздействию. Много лет трудная для восприятия музыка Шёнберга вызывала у аудитории лишь настороженность или откровенную неприязнь, но после исполнения “Уцелевшего из Варшавы” дребезжащие диссонансы композитора-экспрессиониста вдруг нашли отклик у широкой публики. Более того – не только это его произведение было встречено пониманием, отныне, благодаря обретенным смыслам, и все творчество Шёнберга получило признание задним числом. Появилась идея, что и его ранние музыкальные опусы – те, что прежде презрительно называли какофонией, – подобно рентгеновским лучам выявляли глубокий социальный разлад, незаметный на первый взгляд. Холокост стал апогеем, вскрывшим эти смертельные противоречия, и теперь их увидели все. Как выразился Адорно, музыка Шёнберга наконец встретилась с тем миром, о приходе которого она давно пророчески возвещала^[18]. Похожим образом высказывался и композитор Луиджи Ноно, характеризовавший кантату Шёнберга как “музыкальный эстетический манифест нашей эпохи”^[19]. Дирижер Роберт Крафт называл концовку “Уцелевшего” “эстетическим манифестом музыки двадцатого века”.

Пожалуй, неудивительно, что в течение многих лет “Уцелевший из Варшавы” служил своего рода громоотводом. В первые послевоенные годы считалось, что содержание произведения чересчур сильно действует на публику; позже над этой музыкой насмехались, называли ее китчем и ставили под сомнение саму ее художественную ценность^[20]. Однако независимо от оценки, которую кантата может получить как произведение искусства, эта партитура всегда останется глубоко личным памятником в звуке. История ее создания способна кое-что сказать нам о загадочной личности самого Шёнберга, а еще она помогает навести мосты между Европой и Америкой, иудаизмом и немецкой культурой, между идеализмом, сопутствовавшим заре модернизма, и мраком его существования в изгнании. А история мировой премьеры кантаты в 1948 году в университетской гимназии в Альбукерке (штат Нью-Мексико), с участием ковбойского хора – одной из самых странных премьер во всей истории музыки – проливает свет на историю мемориализации Холокоста в США и других странах. Еще до того, как на территории США появился первый каменный памятник жертвам Холокоста, музыка Шёнберга уже стала звучащей памятью. Как восприняли ее первые слушатели? Как менялось со временем толкование ее смысла? По сути, кантата поставила новые этические вопросы: можно ли сделать жертв центральным образом произведения искусства – и в то же время не оскорбить их память самим превращением их смерти в объект эстетического восприятия? Стоит ли в самом деле превращать геноцид в повод для пышной премьеры в Карнеги-холле?

Ища ответы на эти вопросы и пытаясь добраться до ускользающей истины, скрытой в звуковых памятниках, мы заглянем за пределы того, что́ (в узком смысле) их создатели “хотели сказать”. Я буду отталкиваться от предпосылки, что музыкальные произведения со временем способны обрастать новыми смыслами, прежде всего благодаря исполнительской интерпретации, но еще и благодаря контексту: другим сочинениям, биографиям и сюжетам, которые эти интерпретации помогают прояснить. Поэтому, хотя книга посвящена музыке памяти, она неизбежно становится и книгой о памяти музыки и о глубинной социальной памяти искусства – о ее способности вызывать в воображении катастрофы войны, но вместе с тем и воссоздавать оптимизм и блеск предшествующей эпохи – или того, что Вальтер Беньямин с трогательной простотой называл “надеждой в прошлом”. По существу, эта книга и вдохновлена идеями Беньямина об истинном предназначении истории: перебирать мусор, оставшийся от предыдущих столетий, чтобы выудить погребенные в нем осколки несбывшихся надежд и оживить их. По его мнению, именно они были нравственными и духовными кирпичиками, из которых могло бы сложиться альтернативное будущее.