Ведь аудиокнига – своего рода моноспектакль. Поэтому меня стали приглашать как режиссера для проектов с известными артистами. Это называлось «прогнать через Митю»: назначаем день «икс», артисты приходят на кастинг и пробуют записать по несколько разноплановых отрывков.

И вот от проекта к проекту стало выясняться, что количество актеров, которые могут работать самостоятельно, очень невелико, включая известных. Понимание этой неспособности самостоятельной работы было, кстати, не у каждого из них. Например, Нахим Шифрин (мы с ним к тому времени уже сделали «Белое на черном» Рубена Гальего), когда ему предложили записать рассказ Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью» категорично заявил: «Без Мити не буду!». Не сочтите за нескромность, я просто привожу яркий пример правильного понимания исполнителем своей актерской роли и необходимости присутствия режиссера.

Амир Рашидов:

– Мне, признаться, очень странно услышать, что профессиональные актеры могут «сыпаться» у микрофона…

Дмитрий Креминский:

– Могут. Дело в том, что чем крупнее актер, тем больше он нуждается в режиссере ― человеке, намечающем для актера коридор, по которому следует идти. Рассказчик – это ведь роль. Для роли нужна концепция, замысел. Для разработки концепции нужен режиссер. Вот и вся схема, очень просто.

Амир Рашидов:

– А что, собственно, идет не так у профессиональных актеров, когда они садятся читать аудиокниги?

Дмитрий Креминский:

– Типичные ошибки: от изначально неверного понимания материала до огрехов в приемах и манере исполнения художественного текста. Это и «чтение в точки», и заигрывание со слушателем вместо диалога с воображаемым собеседником, и «описательная манера» и многое другое. Обо всем этом я как раз и хочу подробно рассказать. Понимаете, ведь режиссеров аудиокниг нигде не готовят. Их неоткуда, к сожалению, взять. В лучшем случае у вас в студии за стеклом может сидеть звукорежиссер, который будет править вас по дикции, по артикуляции, по ударениям, по уровню полезного сигнала и другим техническим параметрам. А художественного контроля, как правило, нет. Этот контроль ― и есть ваш внутренний режиссер. Его необходимо воспитать в себе самим.

ПОЙДИ ТУДА НЕ ЗНАЮ КУДА

В школе на уроках литературы, когда до меня доходила очередь читать вслух, я часто слышал требовательное «Дима, прочитай с выражением!». Это меня невероятно удручало. «С выражением чего?» – хотелось буркнуть в ответ.

Думаю, тогда мне вряд ли бы ответили. Под формулировкой «с выражением» обычно подразумевалась размытая гамма имитированного волнения либо банальная громкость, порой – с завыванием. И если громко прочесть было несложно, и повыть можно было всласть, то с воспроизведением эмоций всегда возникали проблемы, потому что оно в каждом тексте у каждого автора разное.

Вот почему перед исполнением произведения у микрофона нам первым делом нужно определить его жанр. Если мы ошибаемся с жанром, мы не понимаем, что выражать, и в результате не попадаем в слушателя. Слушатель начинает от нас уставать, потом – от нас отставать, а затем попросту отключается. В лучшем случае – уснёт и сможет отдохнуть. В худшем – постарается больше никогда нас не слушать.

АНАЛИЗИРУЙ ЭТО!

Предварительный анализ отличает профессионального исполнителя от любителя. Как говорил мой мастер Александр Михайлович Вилькин, «в профессиональном театре переживаешь за персонажа, в любительском – за исполнителя». И если мы просто читаем «с выражением» какую-нибудь историю о двух влюбленных молодых людях, погибших где-нибудь в Вероне из-за того, что их семьи враждовали, то мысль автора мы таким образом не вытащим.

Кто-то может спросить, а надо ли вообще чтецу вытаскивать какую-то мысль? Действительно, есть мнение, что тот, кто читает произведение вслух, – это своего рода обслуживающий персонал, у которого просто есть приятный/глубокий/обворожительный голос, способность интонировать, слегка «отыграть» того или иного персонажа, а уже задача слушателя – нарисовать перед собой всю картину происходящего и срежиссировать в уме книгу.

Вот именно такая манера отлично подходит для чтения новостей. Это – профессионализм для тех, кто по роду деятельности должен спрятать свое отношение к событиям, и подать аудитории некие факты в максимально нейтральном ключе для последующей оценки и интерпретации. Хотя, даже такая манера может быть пространством для гения: вспомните интонации диктора Юрия Левитана. До каких высот мастерства надо подняться, чтобы сам Адольф Гитлер объявил тебя, диктора, личным врагом из-за того, как ты читаешь сводки «От советского информбюро»! Но это как раз исключение, подтверждающее правило.

«Просто читать» текст вслух могут все. Но мы – исполнители, артисты – берем на себя право и смелость передавать волю и мысль автора. Не слушатель режиссирует произведение, а исполнитель.

Поэтому анализ произведения – обязательное условие для пробуждения внутреннего режиссера.

А сейчас я вас удивлю. Большими золотыми буквами каждый исполнитель должен написать табличку и повесить ее перед глазами:

ТЕКСТ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВОЙ ДЛЯ АНАЛИЗА

Вы скажете «Здрасьте, приехали! А что же тогда? Кроме текста-то у нас ничего нет!»

Есть. У нас есть то, что этот текст вызвало к жизни.

Режиссура – это умение увлекательно рассказать поучительную историю. Да, любая история должна быть занимательной, как ни крути. «Все жанры хороши, кроме скучного», говорил Вольтер. Текст, который мы произносим у микрофона, это результат определенных мыслей автора. Текст – это лишь надводная часть айсберга. А его подводная часть – как раз авторская мысль. Почему автор не мог не написать этот текст? Почему эта история взволновала его настолько, что он взялся нам её рассказать? Вот какими вопросами нужно задаться в первую очередь!

К примеру, известный всем со школы чеховский рассказ «Толстый и тонкий». Два бывших однокашника при встрече узнали, что стоят на различных ступенях социальной лестницы – один выше, другой несоизмеримо и безнадежно ниже, и выяснение этого факта моментально губит человеческие взаимоотношения между ними. На первый взгляд – этакая юмористическая зарисовка. Но просто так юмористические истории не возникают. «Театр – это жизнь человеческого духа», учит К.С. Станиславский. И этот дух может подниматься до бог знает каких высот, а может опускаться на немыслимые глубины. Как у персонажа Тонкого в чеховском рассказе. И если мы понимаем, что автор был глубоко взволнован этой темой (как в считанные секунды может пасть человеческое достоинство), то наша задача, как исполнителя, – выявить это авторское переживание.

Профессиональный исполнитель присваивает текст и благодаря этому становится убедительным. Это помогает ему будоражить воображение и фантазию слушателя. И в этом смысле аудиолитература – исключительный культурный феномен. Потому что для апелляции к слушателю у меня ничего кроме голоса нет. Ни мимики, ни пластики, ни декораций, ни костюмов. Только интонация! И только с ее помощью я могу передать волю и мысль автора, природу конфликта, своё отношение к произведению.

Итак, прежде чем взяться за прочтение, необходимо определить жанр: драма, комедия, трагедия или трагикомедия etc.

О ПРИРОДЕ ЖАНРА

Природа жанра – это природа конфликта. Возьмите любой художественный текст: он всегда о том, что кто-то с кем-то конфликтует. Не в бытовом смысле, конечно, когда бьют посуду на кухне. Имеется в виду конфликт драматический. Схема любой драматической сцены такова: одному персонажу что-то требуется от другого, а другой, условно говоря, в чем-то ему уступает или, напротив, упирается и не уступает. И тогда первый персонаж начинает прилагать какие-то усилия, использовать ухищрения и так далее.

Давайте попробуем проанализировать природу конфликта на примере театральных постановок «Моцарта и Сальери» Пушкина. Итак, вначале нам представлен монолог Сальери о зависти, а затем на свет является пузырек с ядом, и мы понимаем, что кого-то отравят. И тут возникает вопрос: почему это трагедия?² Трагедия – это не обязательно, когда умирает человек, как нам сказали в школе. Трагедией может быть и история, в финале которой все остаются живы, а вот что-то светлое и высокое в человеке (собственно, человеческое) умирает.

Продолжаем анализировать. Тема произведения – зависть. В большинстве постановок этой пьесы берутся два одинаковых бокала, наполняются вином, в один из бокалов бросается яд, бокал без яда остается у Сальери, а отравленное вино передается Моцарту – «Ну, пей же!» – и после пары монологов Моцарт уходит за кулисы, и мы понимаем, что он уходит умирать.

А теперь представьте, что на сцене стоят два бокала, один из которых отравлен, и Сальери, произнося «Ну, пей же!», отворачивается. И предлагает Моцарту выбрать бокал самостоятельно. Этакая русская рулетка: Сальери не знает, какой бокал выберет Моцарт.

В чем разница? В природе конфликта. В первом случае один богатый дворянин отравил дворянина победнее – это типичная буржуазная драма. А во втором случае Моцарт как личность не очень-то и интересен Сальери. У него конфликт побольше масштабом, чем простое сведение счетов с молодым гениальным выскочкой. Это конфликт с теми Силами, которые посылают священный дар.

О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?

В самой пьесе нет авторского указания на то, какие именно манипуляции совершаются с бокалами, и как ведет себя Сальери в тот судьбоносный момент, но именно режиссерская интерпретация этого события открывает нам видение на жанр произведения. В драме главные герои могут друг другу противостоять, и в финале кто-то может даже умереть, но атмосфера их конфликта приближена к реальности. Даже гибель персонажа – это чаще всего результат человеческого выбора. В трагедии же над всем происходящим властвует неумолимый фатум. Конфликт трагического произведения неразрешим.

Чехов пошел еще дальше. Его пьесы, по авторскому определению, – комедии, но уже больше 100 лет в театральных и литературоведческих сообществах спорят: ну как же так, у него же практически в конце каждой пьесы труп! Моя версия – в то время еще не был изобретен термин «трагикомедия». Точнее, он уже встречался в литературной среде, но еще не наполнился определенным драматическим смыслом.

Точное определение жанра помогает вашему внутреннему режиссеру выбрать интонацию повествования.

У вас может возникнуть вопрос: а какой же должна быть интонация в прочтении того или иного жанра? Неужели трагедию мы читаем скорбным замогильным голосом, а комедию на широкой улыбке? Конечно же, нет. Когда мы говорим об интонации повествования, мы в самую последнюю очередь имеем в виду чтение драмы со слезами, а комедии – со смехом. Да, в некоторых случаях можно прочесть трагедию как комедию и достигнуть нужного эффекта. А можно комедию прочесть драматическим тоном так, что слушатель будет утирать слезы от смеха. Этот прием называется «контркраска». Но чтобы добиться такого эффекта, нужно точно знать – от чего ты отталкиваешься, чего ты хочешь достичь, какими инструментами ты можешь пользоваться и как именно.

Марк Розовский писал о режиссере Георгии Товстоногове:

«…мастер высококлассного прочтения текста, тонкий, мыслящий человек, чувствующий все сложности и оттенки драматургических связей и сценической атмосферы, – это режиссёр-логик, режиссёр-аналитик и лишь вследствие этого – творец. Художник в нём возникал при условии полного знания, чего он хочет».

Обратите внимание: условием возникновения Художника названо наличие понимания, знания. Анализ произведения перед исполнением – это фундамент для дома, который вы построите.