13 июня «Кинотавр» закончился: Балабанов и Сельянов получили за «Брата» Гран-при, а Сергей Бодров – приз за лучшую мужскую роль. Кинокритик Денис Горелов, который в то время не бывал в Каннах и на русское кино смотрел со своей колокольни, утверждает, что в Сочи «все приехали с четким пониманием, кто победит». Уверенность несколько пошатнулась в день премьеры: соперник Балабанова в большом конкурсе, режиссер-дебютант Гарик Сукачев, прилетел из Москвы с только что домонтированной копией «Кризиса среднего возраста» и вместе с группой поддержки расположился в последних рядах сочинского Зимнего театра; оттуда весь сеанс раздавался неодобрительный шум. После фильма его товарищи, сплошь знаменитости своего времени, начали раздавать в фойе интервью о том, что «Брат» гроша ломаного не стоит, а настоящее молодежное кино будет показано здесь же через три дня, и автор его – Сукачев (в 2005-м музыкант сыграет бывалого уркагана в «Жмурках»). Горелов вспоминает, что расстроенный Балабанов набрал перед премьерой «Кризиса» пива, сел в третьем ряду, но через пять минут воспрял духом и закричал: «Люди, что же вы смотрите?» Вечером прошел слух, что оператор Сукачева, малоизвестный тогда Влад Опельянц, собирается набить режиссеру «Брата» морду. Драка, которой не случилось, могла стать еще одним криминальным эпизодом и без того опасного «Кинотавра-97».

«Семь фильмов конкурсной программы в качестве героя или его антагониста имеют человека новой и интересной профессии – киллера, – пишут в своем отчете с фестиваля «Московские новости». – Человеческая жизнь ничего не стоит». Критики-киноцентрики объясняют тематический акцент влиянием Тарантино, но достаточно оглянуться по сторонам, чтобы понять, что дело не только и не столько в нем. Угрозы Опельянца прозвучали в тот момент, когда из города исчез Марк Рудинштейн – создатель и многолетний владелец фестиваля, при СССР отсидевший за «расхищение государственной собственности», но впоследствии оправданный; за несколько дней до отъезда в интервью газете «СПИД-Инфо» он заявил, что с минуты на минуту ожидает пулю в спину. По воспоминаниям Горелова, в 1997 году «Кинотавр», существовавший почти десять лет, впервые в своей истории не получил финансирования к открытию, и Рудинштейн (позднее он дважды мелькнет в картине «Мне не больно») отправился в Москву выбивать транш, временно забросив одну из своих главных обязанностей – разводить участников фестиваля с отдыхающим на черноморском побережье криминалитетом. В его отсутствие кто-то из кинематографистов в шутку заказал в приморском ресторане песню для Московского РУБОПа и тут же в туалете получил не смертельный, но болезненный тычок ножом под ребро.

И если кинематографический контекст вынуждал критиков сравнивать «Брата» с Тарантино, Кассовицем и Ханеке, то зритель, забывший дорогу в кинотеатр и отвыкший от поэтики отраженного луча, увидел в фильме Балабанова неискаженную реальность и героя, которого раньше не было. «К сентябрю, – рассказывает Сельянов, – стало понятно, что это абсолютно выдающийся фильм, народный и что угодно».

12 декабря 1997 года премьера «Брата» прошла в прайм-тайм на телеканале НТВ и сопровождалась обсуждением картины в прямом эфире с участием создателей. Главное, что интересовало журналистов и зрителей: как вышло так, что главным постсоветским фильмом в одночасье оказалась апология шовиниста и наемного убийцы? Создатели ухмылялись и говорили, что снимали «правду». Самые резкие формулировки в дискуссии, развернувшейся вокруг фильма, принадлежат главному редактору журнала «Искусство кино» Даниилу Дондурею: он не верит в то, что «бытовой шовинизм» [1-03] есть неотъемлемая черта русского народа; утверждает что «“Брат” заполнен грязью, разрухой, загаженными коммуналками, беззубыми стариками, уродливыми испитыми женщинами, незаработанными деньгами, вечным насилием»; называет это «социалистическим реализмом наоборот»; упрекает Балабанова в отсутствии авторского комментария изображаемого зла (который есть даже у Тарантино и Дэнни Бойла); считает фильм «проходной работой талантливого режиссера» и резюмирует: «Бедное кино, не только в бюджетном смысле».

Обет целомудрия и русское бедное

Вслед за «Замком», своей второй картиной, сделанной при поддержке немцев и французов, Балабанов хотел снимать фильм «Ехать никак нельзя» – дорогостоящий костюмный проект о порнографии и Серебряном веке, который в тогдашних финансовых условиях было трудно осуществить. После успеха «Брата» он станет возможен и будет создан – под названием «Про уродов и людей». По словам Сельянова, в 1995–1996 годах Балабанову было понятно, что надо придумать недорогой фильм. И он его придумал.

Сейчас уже мало кто помнит, что первый «Брат» был частью прогремевшего в свое время проекта малобюджетного кинематографа: пока российский зритель смотрел мимо экрана, а кинематографисты старшего поколения уповали на государство, амбициозные дебютанты попытались выстроить новую систему (как выяснилось впоследствии – безуспешно; все они повзрослели и в свой черед встали в очередь к государственной кассе).

О собственном проекте малобюджетного кино в середине 1996 года объявила студия Горького под руководством Сергея Ливнева, автора сценария соловьевской «Ассы». Манифест – «Жесткое время» [1-04] – был написан Сергеем Добротворским. В напечатанном «Коммерсантом» [1-05] репортаже со студии перечислены 13 кинематографистов, поддержавших эксперимент по «переходу от “халявно-паразитического существования” к реальной самоокупаемости каждого фильма»: Валерий Тодоровский, Александр Хван, Дмитрий Фикс, Николай Лебедев, Тимур Сулейменов, Евгений Митрофанов, Александр Зельдович, Дмитрий Месхиев, Максим Пежемский, Александр Рогожкин, Алексей Балабанов, Сергей Сельянов и Владимир Хотиненко (позднее он возглавит сочинское жюри, присудившее «Брату» два приза). В статье приводятся и параметры будущих малобюджетных проектов: материал снимают за две-три недели без декораций и экспедиций, площадкой может быть улица, двор или квартира знакомых. Мобильная съемочная группа работает бесплатно в расчете на прибыль от проката.

По странному совпадению перечень обязательств, которые вынужденно приняли на себя российские кинематографисты середины девяностых, звучит как парафраз манифеста «Догмы-95», о котором широкая публика узнала в 1998-м, когда в каннский конкурс одновременно попали снятые по «обету целомудрия» «Идиоты» Ларса фон Триера и «Торжество» Томаса Винтерберга. Согласно правилам «Догмы», съемки должны происходить на натуре, нельзя использовать специально созданный реквизит (в случае «Брата» его собирали по барахолкам и знакомым), истории должны быть реальными, основа режиссерского творчества – самодисциплина. Если в картине используется музыка, то в сценарий надо вписать ее сюжетное обоснование. «Брат», хотя и не во всех случаях, невольно следует даже этому последнему принципу:

открывающая фильм песня «Наутилуса» звучит над съемочной площадкой клипа, Бутусова Данила слушает в купленном на первые шальные деньги СD-плеере («Герой просто музыку любит», – простодушно объяснял Балабанов), сами музыканты входят в кадр и становятся участниками действия. Пока российские авторы затягивали пояса ради возможности делать фильмы, передовой отряд европейских режиссеров принимал «обет целомудрия» для спасения кино, отравленного, по их мнению, технологиями, ложью и деньгами; в России вообще довольно часто происходят те же процессы, что и во всем мире, но по своим причинам.

Обстоятельный сравнительный анализ творчества Алексея Балабанова и Ларса фон Триера еще не написан («Ларс фон Триер отдыхает», – бросит вскользь критик Михаил Трофименков по поводу «Груза 200»), но от ощущения неуловимого сходства трудно отделаться. Они почти ровесники (Триер на два года старше), дебютировали с разницей в несколько лет и почти одновременно – в 1997-м и 1998-м – появились в поле зрения российского зрителя. Оба (особенно в начале карьеры) считались декадентами и натуралистами, оба обвиняются в антисемитизме, оба в своих провинциальных кинематографиях занимают непропорционально большое место. Провокации Триера в европейском контексте кажутся (или, по крайней мере, долго казались) рифмой к скандалам, возникающим вокруг почти каждого балабановского фильма. В западной критике можно найти сопоставления картины «Про уродов и людей» с работами датчанина; в некоторых рецензиях указывается на общее для них стремление заходить на неизведанные и запретные территории. На одном из англоязычных форумов Балабанов назван «братом-близнецом» Триера. Критик Елена Плахова спустя год после смерти Балабанова, в 2013-м году, подмечала^[1]и более тонкие (кроме общего – провокационности) совпадения: «И тот и другой не обошли своим вниманием тему порнографии и мазохизма, а свою “Нимфоманку”, где героиню так же самозабвенно хлещут по ягодицам, Триер вполне мог бы назвать “Про уродов и людей”. Для обоих полна символики водная стихия: чаще всего она становится метафорой разложения, тлена и декаданса. Оба выдают время от времени радикальные хулиганские жесты, когда кажется, что их “несет”, но это только так кажется. Про выходку “фашиста” Триера все помнят^[2]. Балабанов выступал не столь громогласно, но тем, кто слышал его хлесткие заявления против “буржуев”, скандальности тоже хватило. Когда ему для поездки на фестиваль в Роттердам не продлили визу, он назвал Голландию фашистской страной. А после “Брата”, отвечая на “Кинотавре” на наскоки либералов, уличивших его в ксенофобии, говорил: ну это же правда, что русский народ евреев не очень… Когда корреспондент “Радио «Свобода»” Петр Вайль (большой поклонник “Замка”) попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: “Просто я родину люблю”. Тогда любить родину было в России непопулярным занятием, тем более крайне интересно узнать, что сказал бы Балабанов сегодня по поводу Украины и Севастополя. Рискну предположить, что он бы опять удивил многих, в том числе расплодившихся патриотов. Но этого мы, конечно, точно никогда не узнаем. <…> В чем оба художника несомненно сошлись бы – это в своем негативизме по отношению к Америке. Оба они готовы объявить ей кирдык. Но опять же: один ненавидит ее слева, а другой, скорее, справа. Ненависть, как известно, оборотная форма любви. И неслучайно оба изобретают свою Америку. Триер выстраивает и вычерчивает ее в Европе, населяя заокеанскими актерами-мифами в “Догвилле”, снимая “Танцующую в темноте” и “Мандерлей”. А Балабанов посылает Данилу Багрова за океан и дает русского Фолкнера в “Грузе 200”».

Так или иначе, в середине девяностых оба они снимали малобюджетное, предельно конкретное, вызывающее яростные споры кино (сам Балабанов, по свидетельству Надежды Васильевой, к Триеру относился неоднозначно: жаловался, что «все трясется»; «Рассекая волны» он забраковал при первом просмотре, но потом посмотрел еще раз – и полюбил).

Попса своего века

Балабанов вспоминал, что сюжет «Брата» родился из его старой идеи соединить в одном фильм бандитов и музыкантов: «Я и с теми общался и с другими, знал эти миры – музыкальный лучше, бандитский хуже». Интенсивность саундтрека, почти полностью составленного из песен «Наутилуса» и Вячеслава Бутусова (друга Балабанова еще по Свердловску [1-06]), в 1997 году раздражала критиков не меньше, чем моральная амбивалентность героя. Кому-то фильм представлялся полуторачасовым музыкальным клипом для группы, которая пережила пик своей популярности в перестроечные восьмидесятые. Широкой публике, однако, понравилась и амбивалентность, и музыка.

Позднее «попса своего века» – от «Сплина» в «Войне» до «Кокаинеточки» [1-07] в «Морфии» – стала одним из самых узнаваемых элементов балабановского кинематографа. Если в «Счастливых днях» звучали арии Вагнера и фокстрот Гарри Уоррена, а музыку к «Замку» писал Сергей Курехин, то саундтрек «Брата 2» разросся до масштабов рок-антрепризы, разошелся многотысячными тиражами и в сентябре 2000 года стал концертом в СК «Олимпийский». «У него во всех картинах музыка – первая, – говорит Надежда Васильева. – Он всегда знал, какая именно будет».