Гастон Башляр: Земля и грёзы воли

От переводчика
О принципах «термодинамики материального воображения»

Книга, которую предваряет это предисловие, – четвертая книга башляровской пенталогии, посвященной поэтике стихий. Исследование земли как стихии образует как бы маленькую дилогию в рамках пенталогии. Название первой книги этой дилогии я перевожу как «Земля и грезы воли» (поскольку воля как активное шопенгауэрианское начало мироздания грезит сама); во второй части исследования земли речь идет о пассивных грезах, и потому название ее я перевожу традиционно: «Земля и грезы о покое».

Если попытаться в двух словах определить, чему посвящена книга «Земля и грезы воли», то словами Башляра можно сказать, что она описывает отношения между субъектом и материей земной стихии, выражаемые через весь спектр значений французского предлога contre. Забегая вперед, скажу, что книга «Земля и грезы о покое» посвящена аналогичным отношениям, выражаемым через предлог dans. Слово contre может не только означать «против», но еще и указывать на контакт homo faber с материей, которая приглашает его к действию. Башляр описывает многочисленные виды основных ремесел (кузнечное, столярное и пр.), труд шахтера и гранильщика драгоценных камней, альпинизм, но делает это исходя из «склонности» той или иной материи к грезам, а точнее говоря, к способности этих грез отражаться в литературе.

Нужно отметить, что в этом коренное отличие Башляра даже от такого «иррационального» философа, как Бергсон, рассматривавшего создание орудий труда и пользование ими как деятельность, направляемую интеллектом, чисто формальную и формообразующую (речь об этом идет и в «Творческой эволюции», и в «Двух источниках морали и религии»). В русле этой бергсоновской концепции мыслят и американский антрополог Льюис Мамфорд («Миф машины»), и французский археолог А. Леруа-Гуран, цитируемый Башляром в этой книге (автор классификации орудий труда по способу воздействия на материал).

А вот у Башляра материя сама рождает грезы о своей обработке и об отражении этой обработки в фольклорных и литературных произведениях. Макрокосм взаимодействует с микрокосмом, когда они находят сродство между собой или вступают в отношения взаимного отталкивания. Башляр не устает повторять, что грезит в нас именно материя. Он избегает употреблять слово интеллект и, в отличие от Бергсона, почти не пользуется словом инстинкт. Термин интуиция Башляр применяет широко, но не в смысле «бессознательная творческая способность человека», а в сугубо конкретных контекстах (интуиция воды у Л. Клагеса или у Р. Гвардини в книге «Вода и грезы»). Поэтому кажется, что атомы материи вступают во взаимодействие с атомами сознания, и в их вихревом потоке рождаются образы и метафоры – совершенно так же, как рождаются новые способы обработки материи в основополагающих ремеслах. Американский литературовед Поль де Ман в книге «Аллегории чтения» (Екатеринбург, 1999, с. 210. Пер. С. Никитина), на мой взгляд, удачно назвал это свойство мировосприятия Башляра «термодинамикой материального воображения».

Зачарованность Башляра материей беспредельна. Это упоение заставляет вспомнить поэму Лукреция «О природе вещей», диалоги Платона и сочинения досократиков. Такие характеристики материи, как теплота – холод, гладкость – шероховатость, пресность, терпкость и т. д., по мнению Башляра, гораздо более важны для поэтического воображения, нежели соразмерность целого и частей, чувство композиции и прочие явления такого рода. Первейшим качеством поэтического воображения Башляр считает наивность в восприятии материи, бессознательное сцепление со зримыми материальными образами. Даже разбирая сложнейшие метафоры Эдгара По, философ разлагает их на простые, бьющие в глаза материальные составляющие. Так, анализируя фразу из рассказа «Человек толпы» «Все было черным, но сверкающим, словно эбеновое дерево, с которым сравнивали стиль Тертуллиана», он берет непосредственно ощутимые параметры ночи, эбенового дерева и литературного стиля и проводит между ними несколько линий сравнения (в книге «Грезы о воздухе»). В результате читатель видит, почему «ночную толпу, полную преступных замыслов», можно сравнить с малопонятным, но блестящим стилем христианского апологета, изрекшего: «Верую, ибо абсурдно».

При этом Башляру безразлично, возникает ли упомянутая поэтическая наивность изначально или же формируется путем самовоспитания. Так, иногда башляровское чувство материи хочется сравнить с интуициями часто цитируемого в Поэтике Стихий Якоба Бёме, – но сразу же видно, что сила мысли гениального сапожника Бёме коренится в незамутненной органичности, тогда как органичность Башляра – результат сознательной установки, если можно так выразиться, осознанной психической регрессии. Другая показательная интуиция Башляра – «Я – запах водяной мяты» из книги «Вода и грезы», основанная на изречении Кондильяка «Я – запах розы». «Я» – это такая же эманация материи, как и запах.

Башляр заранее знает, что органично, а что неорганично, какие грезы естественны, а какие – нет. Так, поэтические грезы ныне основательно забытого Г. д’Аннунцио он объявляет чуть ли не эталоном естественности, а грезы не столь уж от него отличающегося Пьера Луи – мерилом дурного вкуса (в книге «Вода и грезы»). К сосредоточившему в себе гипертрофированные черты fin de siècle Гюйсмансу он относится нейтрально, а иногда и с нескрываемым интересом, а к ультраболезненному Жоржу Роденбаху – с явной симпатией. Элемир Бурж предстает чуть ли не литературным монстром, хотя это был почтенный писатель начала XX века и даже член Французской академии. И всюду работает один и тот же критерий естественности. Здесь уместно привести замечание А. Б. Гофмана из его послесловия к русскому переводу книги А. Бергсона «Два источника морали и религии»: «Нет ничего более искусственного, чем понятие „естественного“. Оно возникает не в природе, а в культуре, и дает простор для самых разнообразных и произвольных интерпретаций» (М., 1994, с. 367–368).

Несколько странно звучит сопоставление Башляра с русскими космистами Циолковским, Федоровым и Вернадским, сделанное В. П. Большаковым в предисловии к первому изданию русского перевода книги «Вода и грезы»^[1]. Ведь у французского философа совершенно отсутствует мотив мистического преображения личности, а тем более – коллективного преображения. Этот философ совершенно не утопичен; чужда ему и какая бы то ни было эсхатология, чужды какие бы то ни было рассуждения о конце истории. Ему не свойствен спиритуализм, и потому столь любимый многими французскими мыслителями Э. Сведенборг – не совсем его автор. И близкий Сведенборгу сонет Бодлера «Соответствия», где речь идет о храме Природы и о своеобразной литургии, в процессе которой прочитывается и интерпретируется «лес символов», тоже не совсем в духе Башляра, хотя прямые и косвенные аллюзии на этот сонет разбросаны по всем его произведениям. Башляр находится вне христианской парадигмы настолько, что в подтверждение какого-либо своего тезиса может поместить цитату из пророка Исаии вместе с описаниями обычаев каких-нибудь канаков или кафров, не делая здесь ценностных различий. При всем своем антипозитивизме, по отношению к этой своей черте он мало чем отличается, например, от позитивиста Дж. Фрэзера.

Столь же поверхностным выглядит прозвучавшее в рецензии А. Уланова на перевод книги «Вода и грезы» («Независимая газета», приложение Ex Libris от 12 июня 1998 г.) сопоставление Башляра с немецкими романтиками Новалисом и Фр. Шлегелем. И первое возражение, которое здесь приходит в голову, состоит в том, что немецкие романтики мыслили фрагментами, тогда как Башляр – систематизатор хотя бы по своей интенции. Несмотря на расплывчатую поэтичность стиля, даже в Поэтике Стихий он продолжает работать и как науковед.

Башляр интересен как педагог. Акцент всюду ставится на индивидуальное трудовое воспитание – идет ли речь о цитате из основоположника гештальт-психологии Курта Коффки, где игра детей в песочек сравнивается с деятельностью наших предков, живших в ледниковый период, или же о ссылке на Виктора Лёвенфельда, обучавшего лепке слепоглухонемых. Из книги «Земля и грезы воли» мы узнаём и об особых детских садах Марии Монтессори, где трудовому воображению детей предоставлялась полная свобода, и о детстве вождя прерафаэлитов Рёскина – о том, как игры способствовали развитию у него интереса к геологии. Башляр не любил или недооценивал Ж.-П. Сартра: когда он читает об экзистенциальной тошноте этого богемного интеллектуала, он рекомендует ему заняться слесарным или столярным делом (такие рекомендации встречаются в обеих книгах о земле). Здесь для философа, не упускавшего случая подчеркнуть свои ремесленные корни, просто нет никаких проблем. По той же причине он издевается над эпизодом из романа Натаниэля Готорна «Дом о семи фронтонах», где речь идет об ужасном скрежете, с которым ходил по улицам точильщик, и тут же противопоставляет Готорну безвестного французского писателя-провинциала, у которого труд постигается «изнутри». Вследствие того же самого Башляр высоко ставит сподвижника Сартра (в 40-е годы) Камю, особенно за заключающее «Миф о Сизифе» утверждение: «Сизифа следует представлять себе счастливым». По-видимому, Башляр был не столь уж далек от экзистенциализма в широком смысле термина, несмотря на все внешние расхождения с ним…

Суть поэтического произведения, по Башляру,– это то самое «обнажение души художника», которое стало мишенью русских формалистов и всех наиболее «престижных» школ русского литературоведения XX века. И уж совсем не укладывается в концепцию Башляра мнение Т. С. Элиота из эссе «Традиция и индивидуальный талант»: «Поэзия – это не высвобождение чувства, но бегство от чувств; это не самовыражение личности, но бегство от личности»^[2]. Поэты, о которых идет речь в Поэтике Стихий, черпают свои образы из океана юнгианского коллективного бессознательного и лишь открывают, но никак не скрывают подсознательные импульсы своих личностей. Это касается и сюрреалистов, и таких сверхсложных современных поэтов, поэтов «для избранных читателей», как Анри Мишо.

Тем не менее методика Башляра годится для анализа далеко не каждого литературного произведения, и вполне возможно, что в эталонном для формалистов романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», объявленном В. Шкловским романом par excellence, этот философ не нашел бы ничего, кроме нарочитой и неестественной «усложненности». А если бы В. Шкловский или Р. Якобсон прочли пенталогию Башляра, то из-за «образного мышления» последнего они, вероятно, сочли бы его реликтом потебнианской эпохи, т.е. середины XIX века. Впрочем, здесь дело в расхождении между русской и французской филологической и философской традициями. И можно напомнить, что такой постструктуралист, как Жиль Делёз, широко пользуется терминами «дословесный образный материал», а два тома своего труда о кино он назвал «Образ-движение» и «Образ-время». В этом труде Делёз критикует Пьера Паоло Пазолини и Кристиана Метца за чрезмерную «семиотичность» их взглядов и противопоставляет категорию «видимого» категории «высказываемого». В том же духе Мишель Фуко неоднократно цитировал изречение Мориса Бланшо: «О том, что видят, не говорят; говорят о том, чего не видят»^[3]. Все это – косвенные аргументы в пользу живучести традиции, к которой причисляется и Башляр (имеется в виду традиция, не отождествляющая мышление и язык, а разводящая их, а также традиция, согласно которой восприятие есть дословесное схватывание).