Театровед, замечательный ученый Ирина Николаевна Виноградская в это время создавала своего рода летопись – «Жизнь и творчество К. С. Станиславского», подробнейшую историю его повседневной жизни. Олег Николаевич проводил с ней много времени, изучая эти подробности, внедряясь в святая святых деятельности Станиславского. Для него Станиславский был живым объектом для анализа. Он в нем искал соответствие своему сегодняшнему взгляду на творчество актера. Он искал сходство и разницу, он искал корни.

Как у каждого большого артиста, стиль, характер речи Ефремова был неповторим, узнаваем и совершенно лишен внешней «красивости». Мы обычно не фиксируем интонации, не пытаемся их повторять или показывать. Но само «звучание», характер гласных Ефремова на слух узнаваем сразу, фраза его как будто строго аскетична, лишена привычной театральной выразительности, но вся внутренняя жизнь, образ мысли, намерения героя открывались через слово. Удивительная в простоте и естественности манера речи помогала прочитывать характер!

Это было видно и когда он играл Николая I в «Декабристах». Необыкновенно красивый император, подтянутый, выдержанный, временами доброжелательный, иногда превращается в разъяренного дьявола. Речь Олега в этой роли была чеканной, аристократичной. Хотя он ничего особенного для этого не делал. Очевидно, это исходило из обстоятельств. Внутренняя подтянутость, его поза – он часто закладывал руку за борт мундира – рождали ощущение власти над людьми. Эта власть сказывалась еще в том, как точно, жестко, остро он говорил с молодыми дворянами. В его речи не было даже намека на мягкость или на бытовую разговорность, вальяжность.

Но вдруг наступали минуты, когда он подходил к подследственным по-другому. Он пытался объединиться с ними. Показать, что они одной крови, продемонстрировать, что они свои, близкие. И тогда голос звучал вкрадчиво, мягко. И речь начинала волновать, словно он и сам верил, что он действительно прекрасный и добрый человек.

И вот тот же живой, узнаваемый, но совсем другой Ефремов – таксист в знаменитом фильме «Три тополя на Плющихе», человек за рулем, и оторваться нельзя от его внимательного понимающего взгляда, от завораживающей искренности и простоты разговора.

Ефремовское внимание к слову, желание добиваться результата через работу со словом сказывались и в том, что он всегда, когда работал во МХАТе, приглашал на репетиции педагога по речи. Мне довелось участвовать почти во всех его спектаклях. Я, как педагог по речи, всегда только помощник, ассистент, человек, сопровождающий режиссера, потому что в спектакле разбор, понимание, интерпретация – это вопрос режиссуры. Работа идет хорошо, когда режиссеры доверяют своему педагогу, предлагают помочь в разборе, зная, что у них один взгляд на вещи. Так, на репетициях Олег Николаевич много шутил: «Я вот буду Станиславский, сижу на его месте, а ты сядь на место Немировича». Я: «Нет, дурацкие твои шутки!» – «Ну тогда садись рядом со мной». И ему это было нужно не потому, что он сам не мог с чем-то справиться. Ему был нужен взгляд человека, абсолютно ему доверяющего, его понимающего. Он усаживал меня рядом и в каждом спектакле ставил совершенно разные цели: наблюдать за репетицией, за точностью выполнения, за поведением актера; все время, если что-то звучит не так, его останавливать; с кем-то порепетировать отдельно.

Он мастерски владел стихом, читал много на радио и телевидении. А звучание стихотворных диалогов в «Горе от ума» было одной из его важнейших забот. Он просил меня заниматься монологами двух Чацких – С. Шкаликова и Μ. Ефремова, блестяще владеющих стихом, чтобы они «не съезжали с линии задачи, не красили слова, держали строку». В «Годунове» Олег Николаевич просил заниматься чувством стихотворного пушкинского стиля в драматургической разговорности; в «Перламутровой Зинаиде» – делать «античный хор», в «Так победим» – восстанавливать голос А. Калягина, добиваться полнозвучности реплик. Надеялся, что станет разборчивей речь замечательного, его любимого артиста Г. Буркова. На первом этапе репетиций неожиданно предложил искать для коротких реплик каждого участника массовых сцен свой говор – северный, волжский, сибирский, небольшую специфическую окраску, очевидно, имея в виду многонациональность будущих победителей. Я ужаснулась… К счастью, потом Ефремов отказался от этого замысла.

Олег Николаевич никогда, на моей памяти, не занимался подробным разбором текста в Художественном театре. Спрашиваю – почему? Отвечает – все молодые Студию закончили, обученные люди, должны уметь это делать сами. Он добивался от них только правды отношений, совпадения или разницы восприятий. Не говорить с другим человеком, а зависеть от другого человека; погружаться в другого человека, предвидеть его логику действий. Главной его заботой была перспектива роли! Считал, что ход по перспективе – это основа речи и фундамент актерского мастерства. Внимательно следил за внутренним ходом на экзаменах по художественному слову. Как-то один из мастеров был недоволен и мной и студентом. Олег остановил обсуждение и сказал: точно идут по перспективе, и это главное. В объединении речевого потока в целостное и точное движение к сверхзадаче был для него первейший смысл.

Особенно это было очевидно в трудном спектакле «Борис Годунов», потому что роль Бориса должен был играть Александр Калягин, но Олегу Николаевичу пришлось его заменить. Для него это было очень драматично. Он говорил: «Я не хочу это играть, но у меня нет выхода, этот спектакль должен состояться». В период самых сложных репетиций, когда он сам вышел на сцену, я для него была зеркалом. Он мне говорил: «Внимательно следи, все говори, записывай, что так, что не так. Как я говорю, как я воспринимаю, где я на самом деле, а где я срываюсь с перспективы».

Было много важных раздумий об этой роли. Там есть фраза: «И мальчики кровавые в глазах». Ефремов долго обсуждал, что имеет в виду Годунов – головную боль, прединсультное состояние, плохое зрение, ярость, ненависть к ситуации, страх ее преодоления. Но когда узнал, что «мальчиками» называли еще и деревянные подставки для снятия сапог, он сказал: «Я тону в "мальчиках", но, наверное, сегодня на репетиции я буду это решать не про убиенного мальчика, а как полную невозможность справиться со своим нездоровьем, как мгновение физической гибели».

Он много работал с известным пушкинистом Валентином Непомнящим, у которого всегда были свои уникальные представления о Пушкине, необычайно интересные и очень подробные. Однако с ним не соглашался, кажется, никто. Взгляд Непомнящего на Пушкина и Годунова был настолько живым, как будто Пушкин – это член его семьи, участник его собственной жизни. И именно такой взгляд на Пушкина увлекал Олега Николаевича. Тут был взгляд на существование Бориса не литературный и даже не исторический. Непомнящий вскрывал психологию сегодняшнего человека по отношению к тому времени, и Ефремова это очень увлекало.

Центровой монолог о власти и народе долго казался ему неточным, «прочитанным». Как найти решение, пройти по перспективе роли?.. Снова и снова Ефремов то проговаривал, то молча вел внутренний диалог, то искал новые задачи… Возвращался к тексту Пушкина.

В решении монолога «Достиг я высшей власти» было много интерпретаций: и что человеку не дано справиться с судьбой; и что любой человек должен посвятить жизнь тому, чтобы справиться; и я обязан справиться; и я слаб, беспомощен перед народной толпой; и я чувствую собственное ничтожество перед ее мощью. Это отзывалось текстом Пушкина: «Страшен русский бунт». И в каждом варианте была грандиозная ответственность за ту судьбу, которую он предлагает миру. В конечном итоге это была мысль о его, Ефремова, личной ответственности за театр, за искусство, за актеров, за то, куда он поворачивает театральное движение.

Думаю, что такую же дорогу, как Олег Николаевич Ефремов, по отношению к слову прошел Олег Павлович Табаков.

Его идея была в преодолении всяческих внешних представлений о речи, всех подмен и штампов в слове, в стремлении сделать смысл речи живым и отвечающим моменту.

О. Табаков

Олег Табаков владел искусством живого слова, и это сказывалось буквально во всем: в том, как легко он обращался со смыслами, в том, как разнообразно и смело он работал с репликой. Для него не было разницы или какого-то расхождения между процессом рождения реплики и взаимодействия с партнером. Это совершенно уникальное его свойство. Он одинаково хорошо владел и драматургической речью, и прозаической, и поэтической. И красота русского слова, и техника речи, ее разборчивость, звучность были дарованы ему изначально, или он это выработал в Школе-студии, в «Современнике» за счет глубины проникновения в содержание и в партнерство.

В какой бы работе ни появлялся Табаков, сквозь его манеру разговаривать всегда просвечивал индивидуальный характер. Была ли это «Последняя жертва» Островского, или «Голый король» Шварца, была ли это прекрасная работа в «Семнадцати мгновениях весны», – речевой характер неизменно возникал как результат удивительного умения создать на сцене незабываемый образ. Мелодическое звучание речи делало Табакова безошибочно узнаваемым. Острая, отточенная и очень легкая речь немца Шелленберга в «Семнадцати мгновениях», протяжная, барственная речь в «Последней жертве», современная, но чуть сказочно русская образная речь в сказках Пушкина. Вот Пушкин, вот избалованный, капризный царь, немощный и хитрый Звездочет – через речь рождались зримые образы этих людей. А уж кот Матроскин… Мастерство создания образа через слово у Табакова было фантастическим.

Он был необыкновенно внимателен к тому, как на его курсе работали педагоги по речи. Он требовал от них, чтобы это было и живое слово, и технически отточенное.

Во все свои спектакли в МХТ он приглашал педагога по речи. Обязательный общий тренинг в связи с особенностями спектакля; обязательная слышимость и разборчивость. Так, например, в спектакле, где была застекленная авансцена, ему требовалась особая летучесть звука, чтобы звук переносился в зал через эти стекла. В другом спектакле ему нужно было подчеркнуто бытовое, подробное и отчетливое звучание слова, чтобы оно не сминалось, было развернутым, открытым, чтобы реплика «подавалась» эксплицитно, не уходила внутрь. В «Матросской тишине» Олег искал и речевой стиль, чтобы сложная мизансцена правильно «обслуживалась речью». Обязательно требовал, чтобы, уходя, актер не «уносил» с собой текст, сам показывал, как бросать последний слог реплики партнеру, остающемуся на сцене. Присылал заниматься молодого актера, поступившего в Табакерку, с комментариями: «неразборчив, свистящие, боится рот открывать, голос глухой, орать не может, «потоком» не владеет!».

Сотрудничество с преподавателем по речи было для него абсолютно естественным и необходимым. Табаков всегда шутил: «Имей в виду, главное – работать весело!»

Для Табакова очень важна была работа над голосом. Он требовал хороших, сильных и правильно поставленных, но живых разговорных голосов, причем даже самые трудные случаи считал возможными для обработки. Все его студенты проходили обязательно работу над голосом, над дикцией, над художественным чтением. Без этого для него не было обученного актера. Это особенно видно на примере того курса, где учились Владимир Машков и Евгений Миронов, потому что как раз эти два актера имели проблемы с речью.

У Миронова голос был слабым и (по отношению к его дарованию) маленьким, в нем отсутствовал объем, а роли, которые он играл в Школе-студии, были невероятны по силе. В «Билокси-Блюз» требовался такой объем звучания и голосовой энергии, которые трудны и для опытного артиста. Миронов все годы, что я его знаю, бесконечно много занимался голосом с разными педагогами. Занимался упорно, добивался полной звуковой свободы.

Эта свобода очень видна в его Фоме Опискине – с его чуть специфичной, плоть от плоти характера и поведения речью, с немножко придавленным звуком.