Авторы произведений романтизма унаследовали инструментарий сказочников, но значительно расширили его, сохранив содержание правдоподобным и серьезным. Именно здесь, в творчестве романтиков XVIII – начала XIX века, сформировались предпосылки для рождения двух жанров литературной фантазии: научной фантастики и фэнтези.

Процесс пошел, когда наметились две тенденции в эксплуатации фантастического допущения.

Одни романтики восхищались достижениями научного прогресса, воспевали непоколебимость и решимость пытливого разума. При этом, отвергая буржуазный практицизм, они критиковали мотив познавать природу ради овладения ею. Писатели задавались вопросом: к чему может привести жажда познания, помноженная на жажду наживы? Ярчайший пример такого подхода – «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) Мэри Шелли (1797–1851). Именно этот роман открыл для литературы тему, так полюбившуюся корифеям научной фантастики: наука – обоюдоострый клинок. Она способна осчастливить человечество либо стать источником величайших бед.

В другой тенденции романтики эстетизировали вымысел и с его помощью рисовали идеальный мир сильных чувств и творческого «священного безумия». В своих произведениях они допускали существование сверхъестественной вселенной, где царят абсолютные Добро и Зло, непосредственно влияющие на человеческие судьбы. Такова литература Эрнста Гофмана (1776–1822), Эдгара Аллана По (1809–1849), Василия Жуковского (1783–1852), Михаила Лермонтова (1814–1841), Николая Гоголя (1809–1852).

Итак, одни романтики пели гимны изобретательности и разуму человека, видели в научном прогрессе победу гениальной личности над блеклостью бытия и пытались предугадать, во что выльется такая победа.

Другие же, демонстрируя разочарование в научном знании, пытались сбежать в мир невозможного – мир сказок и легенд, – чтобы найти там что-то утерянное человечеством. То, без чего бытие серо и убого.

Король фей верхом на ежике в сопровождении танцующих подданных. Акварель К. А. Дойла, XIX в.

Wellcome Collection

Конечно, для нас уже очевидно, по каким дорожкам писателей повели эти тенденции. Некоторые стали едва ли не возводить в абсолют требование к реалистичности фантастического допущения – и так появилась научная фантастика. По их мнению, у читателя не должно возникнуть и тени сомнения, что все эти бластеры, космические корабли и машины времени так же естественны для описываемого мира, как микроволновки с тостерами – для мира современного. Основоположники жанра заложили прекрасное правило: основывать фантазию на известных им научных изысканиях. Вот почему именно в научной фантастике было совершено так много предсказаний: писатели не брали допущения с потолка, а старались мысленно заглянуть в будущее и развить в уме реальные достижения науки.

А вот у жанра фэнтези более органичная связь сформировалась с героическим эпосом и рыцарским романом. Авторы фэнтези, как никто другой, эксплуатируют образы, сюжеты и архетипы из сказаний о древних и старинных героях. Здесь правдоподобность допущений уходит на второй план и часто приносится в жертву красочности описываемого мира и драматичности истории. В концепции фэнтези самые великие дела, самые яркие и глубокие чувства, самые трагичные события остались в далеком прошлом, а все, что происходит в современном мире, – это лишь бледная их тень.

Итак, в предельном упрощении разница между научной фантастикой и фэнтези – жанрами, выросшими из одного корня, – заключается в направленности действия. Научная фантастика фокусируется на будущем, на прогрессе и развитии, а фэнтези устремлено в прошлое. То есть если мы читаем о том, как космические корабли бороздят просторы необъятной Вселенной, то это научная фантастика. Если же герои бьются на мечах или палят друг по другу из чего-то похожего на аркебузы, а в перерывах между сражениями эксплуатируют преимущества магического знания, ищут волшебные артефакты, то это фэнтези.

Зигфрид. Иллюстрация А. Рэкхэма из книги «Зигфрид и сумерки богов» Р. Вагнера, 1911 г.

Wagner, Richard. Rackham, Arthur (illustrations). Siegfried and the Twilight of the Gods / Wikimedia Commons

Уже к концу XX века жанры стали переплетаться друг с другом. В фэнтези появились стройные магические системы, как в цикле «Рожденный туманом» (2006–2008) Брендона Сандерсона (р. 1975), а в научной фантастике – необъяснимые концепции вроде Силы из вселенной «Звездных войн». Теперь разграничивать их еще сложнее: даже опытные литературоведы иногда оказываются в тупике. Тем важнее выявить отличительные черты интересующего нас жанра и определить то, что делает фантазию фэнтези.

ИЗУЧЕНИЕ ФЭНТЕЗИ

Изучению фэнтези, по крайней мере в отечественном литературоведении, посвящено чрезвычайно мало работ – с этой бедой неизбежно столкнется любой исследователь жанра. Пытаться найти единое, энциклопедичное определение вообще бесполезно. Чаще всего исследователи лишь обозначают границы жанра осторожными, неясными мазками.

Однако их наработки помогут нам обнаружить набор признаков, характерных для этого жанра. А иллюстрировать свои утверждения мы будем примерами из произведений классиков фэнтези: Джона Толкина, Клайва Льюиса, Урсулы Ле Гуин, Роджера Желязны (1937–1995) и, конечно, Анджея Сапковского.

Прежде всего, в произведениях фэнтези авторы конструируют вторичную художественную реальность, которую сейчас принято называть каноном. У нее своя история, свои законы бытия, свои народы, своя флора и фауна и свой путь развития человечества. Подразумевается, что канон последователен и непротиворечив; увы, можно бесконечно долго приближаться к этому идеалу, но достичь его вряд ли получится: уж очень сложная и многокомпонентная это задача – сотворить мир.

Святой Георгий и дракон. Б. Марторель, 1434–1435 гг.

The Art Institute of Chicago

Направленность фэнтези в прошлое, о которой мы упоминали чуть выше, проявляется в том, что произведения жанра обнаруживают в себе элементы мифов, героики и рыцарских романов, начиная со средневекового сеттинга и заканчивая сюжетными тропами вроде сражения с драконом или змеем, выработавшим вкус к юным девам.

События сюжета настолько масштабны, что затрагивают даже не какую-то одну страну, а весь мир (или множество миров); персонажи переживают испытания, которые роднят их с героями былин и эпических поэм, а от благородства, чести и упорства отдельных людей зависят бесчисленные судьбы. Вместе с мифологичностью в фэнтези часто присутствует мотив цикличности бытия: все события когда-то либо уже имели место, либо были предсказаны. Например, в «Ведьмаке» этот мотив нашел отражение в пророчестве Итлины, а в Нарнии все знали, что дети Адама и Евы однажды вернутся сюда, чтобы занять трон.

Специфика эпоса как преемника мифа порождает культ героической, деятельной личности, унаследованный рыцарскими романами, а затем и фэнтези. Например, подвиги Ланселота, в которых отразились свершения более древних героев, оставили свой отпечаток на приключениях Геральта. К тому же в своих странствиях герои переживают события, обретающие сакральное, обрядовое значение. Им открывается некое знание, позволяющее по-новому осмыслить себя и окружающий мир. Так Мерри и Пиппин вдруг осознали, что даже маленький хоббит способен вершить великие дела. Так Питер, Сьюзен, Эдмунд и Люси обнаружили, что каждый в душе король или королева, если хранить верность идеалам благородства и чести.

В фэнтези знание, открывшееся герою, питается от вневременных ценностей. Именно они играют первую скрипку в смысловом содержании текста и обрамляют противопоставление реального и фантастического. В нашем мире полутонов вряд ли найдется место высокой рыцарской любви, а фэнтези отвергает саму возможность существования серой морали. Это подтверждает и героика «Властелина колец»: сталкиваясь в сознании читателя с картиной реального мира, она порождает вопросы о доблести, благородстве, милосердии и активной позиции личности в мире. А подобно древнему эпосу, отвечает на эти вопросы примерами выдающихся поступков, не свойственных обычному современному человеку.

Лучники угрожают Ланселоту. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

Средиземье, Нарния, Земноморье, вселенная «Ведьмака», чье имя нам только предстоит выяснить, – все эти миры существуют параллельно реальности и на первый взгляд почти не соприкасаются с современностью. В этом проявляется тяга фэнтези к эскапизму – побегу от реальности и ее проблем. Суть побега заключается в том, что в параллельной вселенной действуют совершенно иные социальные законы, чем в нашей, современной авторам и читателю. Произведения Льюиса и Толкина ярко иллюстрируют этот мотив, причем в «Хрониках Нарнии» он представлен явно – герои в прямом смысле сбегают в другой мир, – а у Толкина отражается скорее в сознании читателя. В то же время Толкин избегал отсылок к реальности, а Льюис намеренно насыщал ими свой текст. Объясняется такая разница тем, что у литературного творчества Толкина была особая цель.

В отличие от Греции, Рима, Скандинавских стран, Англия была лишена целостной самобытной мифологии, не имела древнего мифологического эпоса, подобного «Илиаде» или «Песни о Нибелунгах». Толкин ощущал себя призванным восполнить некий «пробел» в национальной культуре, создать своего рода «мифологию для Англии»^[4].

Опираясь на древние памятники, чье влияние безусловно угадывается в его творчестве, – среди них «Калевала», «Старшая Эдда», исландские саги, валлийский «Мабиногион», «Беовульф» и «Смерть Артура», – Толкин создавал новый миф, тождественный сам себе. При такой сверхзадаче писатель не мог себе позволить сознательно вставлять в него отсылки к современной ему действительности – и тем не менее они угадываются, например в описании жизнеустройства хоббитов:

Умелые и сноровистые, хоббиты, однако, терпеть не могли – да не могут и поныне – устройств сложнее кузнечных мехов, водяной мельницы и прялки…^[5]

Ни один из древних эпосов не уделял столько внимания бытовым деталям, чего не скажешь о современной писателю литературе.

Таким образом, несмотря на отвлеченность толкиновского эпоса, его замкнутость на самом себе, читатель все равно ищет в нем места сцепки с реальностью, о чем свидетельствуют «аллегорические» трактовки произведений: ассоциации со Второй мировой войной или Новым Заветом.

Несколько иную картину мы видим у Льюиса. В книге «Лев, колдунья и платяной шкаф» (1950) и в «Хрониках Нарнии» в целом писатель тоже создает новый мир со своей мифологией, историей и бытием, однако при этом сознательно наводит мосты между Нарнией и реальностью. Если Толкин использовал существующий эпос как опору, каркас, на который натягивал собственное полотно сказаний, то Льюис сшивал свой миф из лоскутков реального материала. Наиболее яркий тому пример – создатель Нарнии лев Аслан.

Образ Аслана сам Льюис раскрыл в одном из писем:

Разве не было в этом мире того, кто бы 1) появился в Рождество; 2) говорил, что Он – сын Великого Императора; 3) за чужую вину отдал себя злым людям на осмеяние и смерть; 4) вернулся к жизни; 5) его еще иногда называют ягненком или агнцем (смотри конец «Покорителя зари»). Наверняка ты знаешь, как зовут Его в нашем мире^[6].

Очевидно, что в образе Аслана автор выводит Христа, чьи символы – «лев от колена Иудина» и «Агнец как бы закланный»^[7].