Глава 1
Сверхзадача и мотивация. Сверхзадачи «для себя» и «для другого»

Подход, который мы привыкли называть системой Станиславского, носит название «метод действенного анализа роли»^[11], и, в общем-то, неслучайно. Ведь главное, что нужно знать актеру, – какие действия совершает его герой. Эти действия он воплощает на сцене или в кадре. Но у любого человеческого поступка существует причина, и определить действия мы можем только после того, как докопаемся до нее. В психологии все процессы и явления, описывающие поведение человека, соотносятся со сферой мотивации. У Станиславского первопричина всех поступков героя называется «сверхзадачей», и только после того, как она будет найдена, можно приступать к дальнейшему разбору роли. Собственно, и сценарист работает по тем же законам: только определив цель персонажа, можно отправить его в дальнейший путь через пьесу или сценарий.

По сути, сверхзадача отвечает на вопрос «Зачем?». Мы разберемся в том, что она из себя представляет с точки зрения психологии. А затем обратимся к научному опыту, чтобы создать собственную классификацию сверхзадач, которая будет работать для любых ролей и жанров.

Сверхзадача по Станиславскому

Начнем с того, что сверхзадача есть не только у персонажа. Можно выделить четыре основных типа сверхзадач^[12]:

Сверхзадача автора (писателя, сценариста, драматурга) – основная идея, которую автор заложил в свое произведение и которая напрямую связана с главным конфликтом истории. Как читатели мы можем нащупать ее интуитивно. Если работа идет над известным материалом (пьесой или романом), на помощь приходят многочисленные и подробные литературные разборы того, что именно хотел сказать автор своим произведением. Это не означает, что всем разборам нужно верить, но разные точки зрения помогут вам составить свое личное впечатление. Ну а если мы работаем со сценарием, то там сверхзадача называется словосочетанием, которое сейчас у всех на слуху: «сюжетная арка». Арка истории обязательно прописывается сценаристом, часто совместно с режиссером. И если есть возможность, то лучше напрямую узнать ее у автора. Это нужно для того, чтобы выбрать персонажу сверхзадачу, которая будет работать на основные смыслы истории. Если же вы и есть сценарист, то свою авторскую сверхзадачу вы, скорее всего, привыкли обозначать словами «месседж» или «посыл». Это основной смысл вашей истории, который вы раскрываете через ключевой конфликт и изменение главного героя.

Сверхзадача режиссера – замысел, который воплощает режиссер в процессе работы над материалом. Это всегда что-то «сверх» авторского текста. Особенно это актуально для театра, где режиссерский взгляд полностью преломляет текст пьесы, иногда даже изменяя первоначальные смыслы. Но и в кино у режиссера не получится просто экранизировать сценарий, механически перенести его со страницы на пленку. Поэтому нам очень важно понимать режиссерскую сверхзадачу, чтобы направить своего персонажа по тому пути, который будет созвучен общему замыслу. Опять же, если есть возможность спросить об этом режиссера, то ею непременно нужно воспользоваться.

Константин Станиславский

Сверхзадача актера (она же сверх-сверхзадача) – то, что актер привносит в свою роль как личность, то, что он хочет сказать своей ролью миру. Станиславский описывает актерскую сверхзадачу как жизненную цель артиста: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев»^[13]. Мы подробнее обсудим сверхзадачу актера, когда будем рассматривать способы подключения к роли, которое невозможно без поиска личных смыслов и сопереживания.

Сверхзадача персонажа – цель, к которой герой стремится на протяжении всего произведения. Именно она интересует нас больше всего в процессе разбора и создания образа. Поэтому сейчас самое время познакомиться с определением сверхзадачи, которое предлагает Станиславский.

Сверхзадача – это «основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли. Сверхзадача должна быть "сознательной", идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его "душевного и физического существа". Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь»^[14]. Не постесняйтесь перечитать это определение несколько раз. В нем есть ряд моментов, которые нужно разобрать подробно.

Во-первых, сверхзадача как главная всеобъемлющая цель должна объяснять все поступки героя. Каждая сцена, в которой герой принимает участие, обязательно связана с его сверхзадачей. Никакие действия не должны совершаться вне сверхзадачи: в противном случае мы либо не поняли всех мотивов героя, либо просто неверно определили сверхзадачу. Тут нелишним будет подчеркнуть, что беспричинных поступков в поведении человека вообще не бывает. Мы можем сами не понимать, почему совершаем те или иные действия, но они всегда подчинены какой-то цели. И об этом важно не забывать.

Во-вторых, сверхзадача должна быть «сознательной». Это означает, что нам непременно нужно ее для себя сформулировать. И чем яснее и проще, тем лучше. Недостаточно просто чувствовать или понимать своего героя. У нас должен быть простой – в одно или два слова – ответ на вопрос, чего он хочет.

Кроме этого, очень важно, чтобы сверхзадача была эмоциональной, то есть увлекала нас как артистов и нам хотелось бы сыграть такого героя. В идеале актер должен думать о своем герое либо: «О боже, как же круто таким быть, как я хочу это сыграть», либо: «Какой кошмар, неужели такое может происходить с человеком, но как же интересно, очень хочется это сыграть». Единственное, чего мы не можем себе позволить, – это равнодушие к сверхзадаче персонажа. Зритель это сразу же почувствует. В моем личном опыте были случаи, когда найденная сверхзадача никак меня не задевала, и в такой ситуации работа над ролью превращается в тяжелый и бессмысленный труд. Поэтому увлечь себя сверхзадачей – личная и обязательная задача актера. К слову, и режиссер, и автор тоже далеко не уйдут без этого важного умения – постоянно увлекать себя собственным замыслом и героями, его воплощающими. Искреннее желание разобраться, как устроен персонаж, которого вы «рождаете», поможет вам не опускать руки и двигаться вперед даже в ситуациях кризисов и пробуксовки. Ну и, безусловно, вам помогут инструменты разбора роли.

И наконец, когда мы говорим о волевом компоненте сверхзадачи, мы говорим о личном подключении актера с нравственной позиции. Сверхзадача героя должна как-то задевать мое отношение к миру и желание его изменить, то есть она напрямую связана со сверх-сверхзадачей. И поиск этой связи – отдельная и очень важная работа.

Для определения сверхзадачи вам нужно получить от автора максимум информации о персонаже. Я всегда советую использовать табличку, которую предлагают в театральных вузах. Она состоит из трех столбцов. В первый столбец вы вносите все, что персонаж говорит о себе, характеристики, которые он сам себе дает. Это будет его «Образ Я». Во втором столбце окажется то, что говорят о герое другие персонажи. Так вы получите «Внешний образ». А в третий выпишите все поступки вашего героя. И только они дадут вам представление о его реальной личности.

Ну а теперь, когда мы разобрались в том, что такое сверхзадача, посмотрим на нее с психологической точки зрения. Это понятие попадает в область психологии мотивации, то есть объясняет причины поступков героя.

Почему мы активны? Потому что нам чего-то не хватает. Когда у человека все есть, он может позволить себе просто лежать на диване и ничего не делать. Все мы время от времени оказываемся в таком состоянии и знаем, каким мимолетным оно бывает. Рано или поздно нехватка чего-либо вынуждает нас встать с дивана. Эта самая нехватка, «нужда в чем-либо, требующая удовлетворения»^[15], называется потребностью. Потребность – исходная точка человеческой мотивации.

В обычной жизни у нас с вами множество потребностей: мы одновременно хотим есть, спать, всемирного признания и смотреть видео с котиками. В зависимости от ситуации и сферы на первый план выходят разные потребности. В семье мы хотим, чтобы нас любили, на работе – чтобы нас уважали и восхищались нами, а идя по темной улице, мы желаем только одного – чувствовать себя в безопасности. Эти потребности могут быть равноценны по силе и влиянию на наши поступки. Но в волшебном мире искусства есть свои ограничения. Они зафиксированы уже Аристотелем в его «Поэтике» принципами единства действия, а также его цельности и законченности: «…фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого»^[16]. Поэтому у каждого персонажа среди всех его потребностей существует одна, полностью подчиняющая себе остальные. Она-то и называется на языке системы Станиславского сверхзадачей. Поэтому позволим себе еще одно определение.

Сверхзадача – это такая потребность персонажа, стремление к удовлетворению которой составляет сущность его личности.

Сверхзадачи «иметь» и «быть»

Перейдем к следующему этапу: как сверхзадачу определять? Для этого нужно ответить на, казалось бы, простой вопрос: а к чему вообще стремится человек? Тут мы снова призовем на помощь психологию, а именно – труды немецко-американского психолога Эриха Фромма (1900–1980).

Фромм утверждает, что всем людям присущи два основных способа (или модуса) существования, а преобладание одного из них определяет личность и поступки человека. Он называет эти модусы «обладание» и «бытие» – подробно о них можно почитать в книге «Иметь или быть»^[17]. А мы с вами будем использовать их в качестве двух базовых типов сверхзадач персонажа.

Когда человек живет по принципу обладания, то он хочет «иметь», или жить «для себя». Отношение такого человека к миру выражается в стремлении «сделать мир объектом владения и обладания, превратить все и всех, в том числе самого себя, в свою собственность»^[18]. Этот модус, с точки зрения Фромма, является основным для западной цивилизации, к которой принадлежим и мы с вами. Вся наша культура построена на принципах достигаторства и присвоения, мы живем в постоянной гонке за ресурсами: материальными, эмоциональными, человеческими. То есть такой тип общества ориентирован в первую очередь на вещи, а не на человека. Можно сразу оговориться, что персонажей, живущих по принципу «иметь», – подавляющее большинство.

Эрих Фромм

Принцип «быть» означает, что человек «и не имеет ничего, и не жаждет иметь что-либо, но счастлив, продуктивно использует свои способности, пребывает в единении с миром»^[19]. Стремление «быть» выражается в желании отдавать, делиться с миром чем-то новым, творить, созидать, а при необходимости и жертвовать собой ради других. Такое бытие «в мире», на равных с ним, свойственно в большей степени восточной цивилизации. И героев, живущих сверхзадачей «быть» на протяжении всего сюжета, можно встретить очень редко.

Конечно, не найдется в мире человека, который целиком и полностью существует только в одном из модусов. Прожженный злодей может раз в жизни совершить бескорыстный поступок. А безгрешный праведник хотя бы однажды да оступится, подчинившись страстям. Но мы говорим о преобладании одной из двух направленностей в целом.