Эндрю Форд: Кратчайшая история музыки: От Древнего мира до наших дней

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик: Иван Богданов

Научный редактор: Ляля Кандаурова

Редактор: Вячеслав Ионов

Главный редактор: Сергей Турко

Руководитель проекта: Анна Деркач

Дизайн обложки: Денис Изотов

Арт-директор: Юрий Буга

Корректоры: Мария Смирнова, Евгений Яблоков

Компьютерная верстка: Павел Кондратович

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Andrew Ford, 2024

This edition published by arrangement with Black Inc., an imprint of SCHWARTZ BOOKS PTY LTD and Synopsis Literary Agency

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2025

* * *

Посвящается Энни и Элси

Введение

В 1987 г. Уильям Бартон, мальчик из племени аборигенов, обитавших на северо-западе австралийского штата Квинсленд, отправился со своим отцом в лес на поиски дерева, подходящего для изготовления диджериду.

«Я знал, какое дерево требовалось, – вспоминает уже взрослый Уильям Бартон. – Это могут быть разные виды эвкалипта, казуарина или вонючая акация – в общем, деревья твердых пород, которые растут в окрестностях города Маунт-Айза. Я просто бродил по лесу. Мне хотелось сделать диджериду с глубоким звучанием, то есть длинный и большого диаметра. Обычно по дереву сразу видно, каким будет основной тон у диджериду из него».

Споры по поводу происхождения слова «диджериду» не утихают и по сей день, но кто бы его ни придумал, это были точно не австралийские аборигены. В языках коренных народов Австралии существует как минимум полсотни наименований этого музыкального инструмента, в том числе «илпира» на языке аранда, «йидаки» на йолнгу и «гарбак» на какутую.

Хотя люди заселили Австралию около 70 000 лет назад, археологические находки свидетельствуют о том, что диджериду существует не более 1000 лет. Возможно, он появился и раньше, но мы вряд ли это узнаем – дерево не тот материал, который сохраняется долго. Но даже если этому музыкальному инструменту всего 1000 лет, мы можем сказать, что в то время как порабощенные женщины народа тям пели и танцевали при дворе вьетнамского императора Ли Тхай-Тонга в середине XI в.; в то время как в XII в. Хильдегарда Бингенская разучивала с хором монахинь монастыря Рупертсберг свои новые сочинения; в то время как в конце XIII в. Амир Хосров разрабатывал в султанате Дели новый стиль для аккомпанирования суфийской поэзии, который ныне известен под названием «каввали»; в то время как в 1570-х гг. в Лондоне Томас Таллис сочинял свой грандиозный мотет для 40 голосов; в то время как Йозеф Гайдн был придворным музыкантом в семье Эстерхази в конце XVIII в.; в то время как Клара Шуман выступала с первыми сольными фортепианными концертами – клавирабендами, которые вскоре стали одним из символов западной классической музыки; в то время как недавно освобожденные от рабства афроамериканцы подбирали музыкальные инструменты, разбросанные по полям сражений Гражданской войны, и создавали первые джаз-банды, – все это время где-то на севере Австралии мальчики ходили с отцами по лесам и искали деревья, из которых можно было сделать хорошие диджериду.

Как видите, эта история не только берет начало в глубине веков, но и не ограничивается одним континентом. А раз так, то она вполне достойна стать темой книги. На протяжении большей части XX в. в западных школах и университетах преподавали музыку – точнее, европейскую классическую музыку – так, будто она сама и была историей. После Баха и Генделя изучали Гайдна, Моцарта и Бетховена, за которыми следовали Шуберт, Шуман и Мендельсон, а за ними – Вагнер и Брамс. Заметьте, что все эти композиторы – немцы или австрийцы (и к тому же среди них нет ни одной женщины). Конечно, истории известны композиторы и других кровей: Берлиоз, Шопен, Лист, Чайковский, Дворжак, Элгар, Сибелиус; Верди, если говорить об оперном театре. Но все же бал правили не они. Почти два века под «классикой» обычно понималась исключительно немецкая музыка. Все, что было до Баха и Генделя, считалось «старинной музыкой», а все, что возникло после Брамса, называлось «современной музыкой». К «современным» композиторам причисляют как бесстрашных возмутителей спокойствия вроде Шёнберга, Бартока или Стравинского, так и Дебюсси и Равеля, более сдержанных авторов с их эстетской эфемерной музыкой, к которой (наравне с произведениями других французских авторов) приклеился ярлык «музыкального импрессионизма», что звучит слегка пренебрежительно.

На то, что все великие европейские композиторы XVIII‒XIX вв. – мужчины, раньше редко обращали внимание, и, наверное, это действительно не так уж важно. В конце концов, такая ситуация была обычной в любом ремесле той эпохи (а сочинение музыки тогда было ремеслом), ведь в медицине, торговле, юриспруденции и политике тоже преобладали мужчины. Более того, борьба с патриархальными тенденциями в музыке все еще далека от завершения.

Концепция классической музыки как линейной истории постоянного прогресса, эволюции, где каждый следующий этап логично вытекает из предыдущего и время от времени происходят революции, все еще очень популярна, и легко понять, почему это так. Любая музыка является разновидностью знания, а западная классическая музыка еще и имеет вид знания, поскольку она записана и напечатана на бумаге. Благодаря существованию партитур мы можем взять хорал Баха, выучить его и спеть, а современный композитор может прочесть его и создать на его основе новое сочинение или, наоборот, нечто совершенно отличное от него. Исторический подход к изучению музыки небесполезен, и мы совершили бы огромную ошибку, если бы полностью списали его со счетов. Тем не менее он дает представление лишь об одной музыкальной традиции, а ко всем остальным практически неприменим.

Даже записанную нотами музыку сложно описать словами. Ту же музыку, которая является частью устной традиции или результатом импровизации, описать еще сложнее: она исчезает в мгновенье ока, если не записать ее. Вы можете рассчитывать лишь на то, что у ее создателей «музыка все еще жива в памяти», как выразился поэт Перси Шелли. Что же касается истории музыкального искусства, то попытки составить ее наталкиваются на одну и ту же проблему: если о западной музыке мы знаем практически все и всегда можем ее послушать, то о музыке из других регионов мира (существовавшей до изобретения звукозаписывающих средств) нам почти ничего не известно и доступа к ней практически нет. У нас есть возможность лицезреть предметы искусства и архитектуру древних цивилизаций, мы пытаемся расшифровывать их письмена, но не можем услышать их музыку.

И этим проблемы не ограничиваются. Например, известный джазовый трубач и композитор Уинтон Марсалис считает, что весь джаз нужно относить к современному искусству, поскольку он постоянно эволюционирует, а значит, всегда будет существовать в настоящем времени. То же самое можно сказать и о музыке в целом, да и о самой истории (такого мнения придерживается философ Бенедетто Кроче). Эта вневременность музыки прослеживается и в истории о том, как юный Уильям Бартон отправился на поиск подходящего для изготовления диджериду дерева, и в современном исполнении хоралов Баха, когда голоса людей, живущих в XXI в., вдыхают новую жизнь в произведения, написанные 300 лет назад.

Музыка – одна из древнейших составляющих нашей жизни, и доказательство этому – крик и гуление младенцев, иногда игривые, иногда тревожные, а чаще всего и игривые и тревожные сразу. Это протомузыка. С нее и должна начаться наша история. А вот как ее продолжить – сложный вопрос.

В том или ином проявлении музыка сопровождает нас всю жизнь – она вездесуща, и именно поэтому ее развитие невозможно представить в виде линейной исторической концепции. В связи с этим далее мы рассмотрим пять аспектов музыки, каждому из которых посвящена отдельная глава.

Склонность к созданию музыки – чтобы воспеть торжественный момент или банально убаюкать ребенка – заложена в нас природой, и о ее проявлениях с древнейших времен до наших дней мы поговорим в главе 1. В частности, мы рассмотрим, как разные культуры обменивались своими музыкальными стилями и музыкальными инструментами. Народная музыка живет в памяти, но благодаря изобретению нотации, о которой речь пойдет в главе 2, люди получили возможность воспроизводить сложные музыкальные тексты, а композиторы теперь могут записывать произведения грандиозных масштабов. В главе 3 рассказывается о том, как начиная с царя Давида, сочинявшего псалмы в храме (а возможно, и с более древних времен), музыканты занимались своим ремеслом и как музыка превратилась в товар. Из главы 4 вы узнаете, что концепция модернизма, принадлежащая ХХ столетию, берет начало в истории средневековой Европы, а стремление быть «современными» объединяет создателей великих партитур прошлого с теми, кто работает в студиях сегодня. И наконец, последняя глава книги посвящена звукозаписи и ее влиянию на доступность музыки и на процесс ее создания.

Так как ни одно историческое описание музыки – и уж тем более краткое – не может быть всеохватывающим, я привожу примеры, которые описывают явление в целом, а не какой-то его аспект. Иначе говоря, я упоминаю композиторов и произведения не потому, что они являются знаковыми для той или иной эпохи и страны, а потому, что их истории показывают, как музыка использовалась и какие изменения претерпевала. Кроме того, я старался писать не только об общемировых событиях, но и о местных, рассказывать и о прославленных композиторах и их работах, и о «домашней», прикладной музыке. Ведь музыка зародилась именно как искусство «на каждый день» – и продолжает жить в этом качестве.

1
Музыкальная традиция: От древних времен до современности

Несмотря на то что без музыки наша жизнь невозможна, как без воздуха, мы не должны слепо верить расхожему стереотипу о том, что она является универсальным языком. Музыка не универсальна, и она не язык.

Само слово «универсальная» предполагает, что музыка должна производить одинаковое впечатление на всех. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что это не так. Музыка распространилась повсеместно, но на свете нет человека, который любил бы абсолютно всю музыку, а культурные барьеры зачастую становятся препятствием для понимания чужой музыки. Американская музыка кантри, барочные оперные арии, индийские раги, какой-нибудь додекафонный квартет – любой из нас может назвать разновидность музыки, которая его вообще не трогает или даже раздражает, – конечно, если мы сначала договоримся о том, что вообще понимается под музыкой. Например, в большинстве языков коренных народов Африки есть слова, обозначающие выступление, пение, танец, игру на барабанах и других инструментах, но нет эквивалента нашему слову «музыка».