Я пришла к Данилову с идеей пьесы-детектива про пианино с отравленными клавишами: крупные мазки, киношные перипетии. С каждым занятием и разбором в группе я понимала, что сама не верю, не слышу героев, не чувствую, играю в экшен. А потом мы разбирали театр-вербатим, когда фиксируешь необработанную живую речь и с помощью монтажа (или минимальной редактуры) создаешь пьесу. То есть жизнь – становится соавтором. Буквально. Моя сокурсница, Ольга Боженко, написала о репетиции «Бесприданницы» Островского, где режиссер измывается над актрисой, загоняя ее в состояние «Вещь… да, вещь!…Наконец слово для меня найдено». Я до сих пор мечтаю увидеть этот спектакль, хотя название Олиной пьесы стерлось из памяти. А Ольга, надо сказать, имеет редкий вербатимный талант, она и зарисовки из «Макдоналдса» приносила потрясающе конфликтные, заряженные, абсурдные.

В общем, я позавидовала.

И стала пристальнее искать, как сделать пьесу из жизни. Повод невеселый, но нашелся. Бабушка в деменции вдруг стала заговариваться и, проводя много времени с сиделкой-таджичкой, принялась пересказывать суры из Корана, вспоминать, как собирала груши в Душанбе, где никогда не бывала, и ходила там в женскую баню (которую, к слову, и в Москве терпеть не могла). Фортель ее сознания мне показался потрясающе драматичным, но недостаточным для сюжета. Тогда я погрузилась в культуру Таджикистана: смотрела фильмы, слушала интервью, открыла подробности Гражданской войны 1992–1997 гг. (и устыдилась, что не знала о тех событиях, считая самыми ужасными наши девяностые).

Дальше нужна была живая речь, порядок слов, оговорки. Украдкой я записывала сиделку, которую здесь и в пьесе буду называть Фаризой, на диктофон. Прослушивая, воспринимала речь не буквально, а на уровне мелодии. Бабушку я обожала: памятуя ее боевой характер до болезни, воссоздала ее речь в моменты просветления. А моменты тьмы снова записывала на диктофон. И снова слушала музыку уже русской речи. В итоге получилась такая трагикомичная песня, не вербатим, но слияние двух голосов и даже культур, как позже отметили на «Любимовке».

Я назвала пьесу «Бездомная луна» и работала над ней всего неделю, взаперти, обложившись записями и заметками. Когда в мастерскую вместо «пианинного детектива» я принесла этот текст, коллеги удивились. Данилов хвалил. И никто мне ничего не советовал по доработке. Пьеса родилась готовой, будто история во мне жила до и была вскрыта трагичной бабушкиной деменцией. В подтверждение – мое единственное стихотворение, помещенное в финал. Я написала его давно, сражаясь с ямбами и хореями на поэтическом классе, куда пошла из любопытства. Тамошние мастера уже махнули на меня рукой: лучше пиши рассказы. И вдруг я показала им текст о таджике-дворнике, который, собственно, мешал мне сочинять, вжухая метлой под окнами. Стихотворение начиналось так: «Бездомная луна, где твоя страна?».

Народно позориште

Когда я переехала в Белград и прошла туристическая двухнедельная радость от новой еды и музеев, начала задыхаться без своего языка. Сербский, если его изучать и на нем говорить, скорее похож на старославянский, чем на русский. И больше всего – удивительное дело! – мне не хватало театра. Главный театр Белграда и всей Сербии называется Народно позориште, от слова «позор» – «внимание», а не то, что вы могли подумать. Смотреть постановки на языке, которого не знаешь, – сомнительное удовольствие, потому я таскалась на оперу и балет. Мне было важно просто посидеть в этом зале, как в диковинной шкатулке. Расписной голубоватый потолок, бархатные кресла, сцена – волшебная, черная.

Когда в Белград приехала Александринка с «Женитьбой» Гоголя (постановка Валерия Фокина), я ходила в Народно позориште дважды. Порой закрывала глаза и слушала гоголевский текст. Порой, наоборот, разглядывала пластику, декорации и лица: зрение у меня хорошее, да и сидела я близко. Помню, как до начала спектакля Подколесин в красном халате лежит на синем диване в позе эмбриона, у его изголовья мерцает одна свеча. В этом вся хрупкость мира, который вот-вот взбаламутит суета.

Вторая постановка, в которую я влюбилась в Белграде, – «Ариадна» про дочь Марины Цветаевой в «Русском театре». Полная, надо сказать, противоположность «Женитьбе» в Народном позориште. Старое здание, то ли заброшенная контора, то ли бывшая школа, маленький зал на третьем этаже, простые черные стулья рядами. Серые тряпки на веревках не то сохнут, не то украшают интерьер. И вдруг… Актриса начинает рассказывать, как они жили в Париже, куда приезжали и Шаляпин с женой, и Мэри Пикфорд с Дугласом Фэрбенксом, который дарил ей черные розы. И как мама, Марина Цветаева, осуждала первые шаги Ариадны в литературе, а пожилой Бунин водил ее на вечера поэзии.

Потом она, юная Ариадна, решает вернуться в Россию.

Зачем?

На этом строится весь спектакль. Потрясающее напряжение создает то, что в зале-то – сплошь эмигранты. И все Ариадну понимают по-своему, но никто не может сформулировать это самое «зачем». А спектакль идет, смешит. Уже стучат поезда, увозят и Ариадну, и Мура, и Сергея Эфрона, и Марину Ивановну в Россию:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И всё – равно, и всё – едино.
Но если по дороге – куст
Встает, особенно – рябина…

В антракте – да в каком там антракте! выйти из зала некуда – всем наливали ракию. Обезболивающее. Спектакль продолжался. Аресты, суды, расстрелы, самоубийство Цветаевой, Ариадна в лагерях… И вот Ариадна Эфрон уже моет полы в заштатной школе, такой же, где идет наша постановка, и развешивает тряпки, на которых – портреты всех ее покойников и ее самой. Огромные глаза, которые слишком много увидели.

Через полгода после той «Ариадны» и я вернулась в Москву.

Вечно юный «Сатирикон»

По возвращении из Белграда я подружилась с «Сатириконом», в Высшей школе сценических искусств делали эскиз моей «Бездомной луны». Юные актрисы, Алина Доценко и Елена Голякова, так сыграли умудренных и безнадежно одиноких женщин, что если я до сей поры иногда сомневалась в актерской магии, то теперь даже когда просят, не лезу с советами. В прозе читатель мудрее автора. В театре режиссер и актер мудрее драматурга, ну а зритель всех нас выведет на чистую воду.

В последние два-три года я посмотрела в «Сатириконе» и «Человек из ресторана», и экспериментально-музыкальную «Грозу», и «Мой папа Питер Пэн», и «Всех, кого касается», и хулиганскую «Елизавету Бам», пробудившую во мне интерес к Хармсу. Хармс в моем внимании не нуждался, а вот я в его методах – очень. Так как я не училась в литинституте или, скажем, ГИТИСе, базу набираю интуитивно из фильмов, книг, постановок, музеев, подсмотренных уличных драк… – этакая театральная школа. Хаотичная, веселая.

А вообще в «Сатирикон» я пришла задолго до читок моей пьесы, как рядовой зритель, еще не написавший ни строчки. Давали «Ромео и Джульетту», точнее сказать, гоняли. Гоняли по сцене на BMX-великах и читали Шекспира словно рэп. Я таскала на эту постановку и сестру-филолога, и будущего мужа. И думаю, свет того спектакля был не в технике, а в том, что играли студенты, которые дарили сцене всю мощь юности. Уверена, любить так, как Ромео и Джульетта, можно лет до двадцати. Потом психика нас бережет. Увы. Но спасибо ей.

Живой драматург

Как в том анекдоте: сначала ты веришь в Деда Мороза, потом не веришь в Деда Мороза, потом ты сам Дед Мороз. В 2024 году, за год до издания этой книги, я приблизилась к третьей стадии – неделями околачивалась за кулисами государственного театра и со мной здоровалась вся труппа. «Живой драматург!» – удивлялись актеры и, кажется, едва сдерживались, чтобы не потрогать. Поясняли: «Ну мы работаем чаще с классикой, Чехов там, Островский».

Мои пьесы, начиная с тех первых эскизов у Коляды, то брали на читки, то примерялись ставить столичные театры. И вот у меня премьера – в ГРДТ им. Бестужева в Улан-Удэ. Это была лаборатория «Авторская сцена», где наконец связывают драматурга с режиссером, труппой и всеми цехами. Там я научилась главному – отличать левую кулису от правой. А если серьезно, десять дней работы над моей короткой пьесой (с утра до вечера на репетициях) избавили меня от синдрома самозванца. Только представьте: мои реплики твердят актеры, из моего текста режиссер выуживает им задачу, по моим словам хореограф ставит пластические этюды. И все это написанный мной «Красный Аксай». Диалог женщины и ее загадочного спутника в автобусе, который мчит по ночной трассе из Крыма в Москву с остановкой в Ростове-на-Дону.

Правда, на место синдрому самозванца пришло чувство крайней уязвимости. Я отдала героине свое путешествие – художественно осмысленное и доработанное – и все же… И вот я вновь и вновь переживала тот давний опыт: актеры раз за разом показывали мое прошлое, подбирали тон, молились и бранились моими репликами (как не вспомнить мой опыт актерских курсов). Я сидела подле режиссера и думала, может, так выглядит страшный суд? Тебе возвращают твое же на разные лады: смотри, внимай, переживай, сама себя суди. По Довлатову: ад – мы сами. Но на десятой-двадцатой репетиции актриса Елена Овсиенко показала свою женщину в поисках нежности, а я уловила ту важнейшую двойственность: это я ехала в том автобусе или она? Чья теперь эта история?

Вот так, отлепившись от своих слов, можно перестать себя судить и переживать, что не поймут, сделают неверно. В прозе у меня это получается лучше. Закончив работу над романом, я отпускаю книгу, будто она в вуз поступила – пусть дальше учится и огребает свое от читателей и критиков. А здесь, на репетициях, вблизи этой, отнюдь не черной, как я тогда рассмотрела, а крапчатой, как звездное небо, сцены – я будто еще могла помочь своим героям родиться.

Кстати, Николай Владимирович Коляда, который смотрел все эскизы в той лаборатории как приглашенный мастер, меня пожурил, мол, у тебя даже в адресе электронной почты есть конфликт, а где он в пьесе? Но женщины, зрительницы, театральные критики, те, кто служит в ГРДТ, говорили: «Не слушайте его, Надя, „Красный Аксай“ нам нужен. Эта пьеса о нас». Удивительное дело. Я писала о себе, а тут, на другом конце России меня поняли и пьесу взяли в репертуар. Получился спектакль о нежности, который готовы смотреть мужчины. После аншлага на премьере, они остались в зале и горячо обсуждали постановку. Такое редко бывает.

Как я пишу

Очень просто: стучу по клавиатуре, пока из пальцев не пойдет кровь – так, кажется, говорил Хемингуэй. В моем случае кровоточить начинает раньше, едва в голове закопошится идея. Часто пишу от ощущения несправедливости. Достаточно бытовой ситуации, короткого диалога, подслушанной реплики. Не то чтобы я борец за добро, просто некоторые события не дают моей совести дышать. Тогда нет другого выхода, как написать о них. А форма сама приходит.

Две моих любимых структуры – роман и пьеса.

Пьесы я пишу параллельно с романами, обычно долго вынашиваю, а сам текст рождается за одну-две недели. Для меня прелесть драматургии в ее недосказанности, вибрирующем контакте со всеми героями, который теряется, если текст откладывать и доделывать-перекраивать месяцами. Пьеса читается и смотрится за раз – возможно, и писать ее стоит так же. Однажды я осваивала серфинг: сначала гребешь руками, лежа животом на доске, а когда волна вот-вот тебя накроет, разгоняешься с ней вместе, отталкиваешься от доски и опа! – летишь по вдруг отвердевшей поверхности моря, хватаешь горлом ветер и брызги. То же ощущение, когда тебя несет собственная пьеса.

Романы пишу по полтора-два года. Там всё иначе. Кроме исходного чувства несправедливости. В дебютном романе «Полунощница» моей совести не было покоя от того, как забыта история инвалидов ветеранов ВОВ, живших на Валааме, а в дебютной пьесе «Монеточка» – от понимания того, как новые технологии мешают человеку пробиться к работе, которую он выполнит лучше других. Сродни «Полунощнице» и моя пьеса «Диксон» – о богом забытом поселке, где все знаменитое «самое северное», только людям это не сильно помогает.