Таким образом, эта книга посвящена историям, предназначенным для исполнения, а не для того, чтобы их воображать. Иногда приходится слышать, что театр – это искусство устного слова, а кино – искусство изображения. Считать так – значит видеть лишь верхушку драматургического айсберга. Прежде всего, существует театр без слов. Уместно упомянуть работы Роберта Уилсона, Жерома Дешама или Джеймса Тьерре. Во-вторых, театр – это такое же искусство изображения, как и кино. Слово «театр» происходит от греческого theastai, что означает видеть, смотреть. И наконец, кино даже в большей степени, чем искусство изображения, – это искусство монтажа (см. главу 1 книги Évaluer un scénario / «Оценка сценария» [112]). Но в данном случае нас интересует то, что и театр, и кино очень часто являются повествовательными искусствами.

Прежде чем подробно анализировать, из чего состоят человеческие действия, каковы механизмы и смысл их репрезентации, я считаю необходимым в нескольких словах сказать, насколько полезна драматургия и почему ей можно научиться. В этом и заключается цель данного Введения.

Расскажи мне историю

Во время Второй мировой войны в концентрационном лагере Штутгоф женщина по имени Флора создала хлебный театр. Из части своего скудного рациона она лепила маленькие фигурки и по вечерам, прячась в туалете, вместе с несколькими заключенными оживляла своих хлебных актеров перед голодными зрителями, которых вот-вот должны были уничтожить. Эту историю пережившая холокост Ирена Ласки рассказала Джошуа Соболю, когда тот изучал театр Вильнюсского гетто для своей пьесы «Гетто». Существует множество похожих историй. Я вспоминаю о Жермене Тийон, написавшей оперетту в Равенсбрюке, о кинорежиссере Алексее Каплере, заключенном в воркутинском лагере, где он руководил театральной труппой, или о судьбе журнала «Ведем», выходившего в концлагере Терезиенштадт. Как видно, даже в самых ужасных обстоятельствах людям требовались истории.

Это не излишняя потребность. Можно жить, не занимаясь спортом, не путешествуя по стране, не заводя детей… Но без историй жить нельзя. История, рассказанная самому себе или другим, взятая из реальности или выдуманная, литературная или драматическая по форме, реалистическая или символическая (ср. библейские притчи или сказки), так же необходима нашей психике, как кислород организму. В книге «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» [20] Бруно Беттельхейм показывает, насколько полезна сказка для ребенка. Не только потому, что ее сюжет отвлекает малыша и питает воображение, но и, прежде всего, потому, что сказки помогают разрешать конфликты, дарят надежду на будущее и позволяют повзрослеть. Короче говоря, повествование помогает детям жить.

Увлекательная форма повествований

Став взрослыми, мы по-прежнему нуждаемся в историях. Прежде всего, конечно, они служат для того, чтобы отвлечься, то есть перенестись в другое место, забыть о повседневности. Но они делают гораздо больше. В конце концов, фейерверк, бокал спиртного, футбольный матч, игровое шоу, экскурсия по Лос-Анджелесу или посещение Эйфелевой башни тоже способны нас развлечь. Но чего они не могут сделать, так это заставить нас проникнуть в мысли и, прежде всего, в эмоции другого человека. Это отнюдь не тривиально. Человек хорошо знает собственные мысли, желания и паразитирующие эмоции^[9], но не так хорошо знает свой образ.

Для окружающих нас людей все наоборот. Мы знаем об их образе и эмоциях больше, чем об их мыслях или желаниях. Драматургия обладает способностью соединять образ в одно целое, мысль, желание и эмоцию, позволяя зрителю частично слиться с другим. Примечательно, что этот другой – одновременно и персонаж (мы скоро назовем его протагонистом), и автор, который прячется за главным героем, как Флобер прятался за Эммой Бовари («Мадам Бовари»). В драматургии таких примеров предостаточно: Софокл прячется за старым Эдипом («Эдип в Колоне»), Мольер – за Арнольфом («Школа жен»), Хичкок – за Мэнни Балестреро (Генри Фонда в фильме «Не тот человек»), Эрже – за Тинтином, Дюпоном и капитаном Хэддоком, вместе взятыми (комикс «Приключения Тинтина»), и так далее. Между Шарло и Чаплином эта связь еще более очевидна. Драматургия, таким образом, создает двойную связь: между автором и зрителем, что присуще всем искусствам, и между персонажем и зрителем, что называется идентифицированием.

Фрейд [68], Ницше [135] и другие утверждают, что феномен идентификации – одно из основных удовольствий драмы. Вероятно, он имеет биологическое объяснение (зеркальные нейроны, см. ниже), а также представляет терапевтический интерес. Говорят, что в Индии некоторые врачи рассказывают своим пациентам историю, соответствующую их симптомам, вместо того чтобы прописывать лекарства.

Драматургия также имеет поразительное сходство с миром сновидений. Во сне человек одновременно является и действующим лицом, и зрителем собственных снов, даже если в них не всегда рассказывается история. Именно в таком положении находится зритель, когда отождествляет себя с главным героем драматического произведения. А сны, как известно, это еще и жизненно важная подпитка для нашей психики.

Идентификация через образы или через сюжет повествования?

Зеркальные нейроны были открыты итальянскими неврологами в середине 1990-х годов. Это нейроны, которые активируются, когда мы совершаем какое-либо действие сами или наблюдаем за действиями другого человека. Легко представить, в каких условиях зеркальные нейроны используются в образном искусстве: кино, театре, телевидении и комиксах. Мы видим, как люди, похожие на нас, выполняют некие действия. Это позволяет нам почувствовать себя на их месте.

Но есть и другие зеркальные эффекты, в которых изображение непосредственно не участвует. Они создаются с помощью рассказа. Этот прием используется в психотерапии и образовании. Терапевт или учитель излагает историю, в начале которой провоцирует собеседника отождествить себя с ее героем (часто ссылаясь на схожую проблему), а затем доводит повествование до счастливого конца. Пациент или ребенок не видит образов, но представляет их себе, и его зеркальные нейроны активизируются. То же самое происходит, когда вы читаете роман или слушаете рассказ: зрительных образов перед вами нет, но все же идентификация, эмпатия и эмоции вполне могут возникнуть. Является ли идентификация, вызванная рассказом, более сильной, чем та, которую вызывают образы? Мне об этом ничего не известно. Серж Тиссерон в книге «Как Хичкок исцелил меня» [184] показал, что иногда образы обладают неожиданной силой. Но я считаю, что образов без повествования недостаточно. В кино, как и в театре или комиксах, образы, какими бы изобретательными или впечатляющими они ни были, нуждаются в сюжете, чтобы поддержать их и активировать зеркальные нейроны зрителя.

Истоки драмы

Драматургия лежит в основе каждого человека. Историки театра^[10] привыкли относить драму к религиозному ритуалу.

Имитация человеческих (или божественных) действий сначала происходила в священном пространстве, а первыми актерами были жрецы, в том числе в так называемых первобытных цивилизациях. Первые сюжеты соответствовали основным видам деятельности человека (рождение, смерть, охота и т. д.) и природным явлениям (буря, солнце, рост растений и т. д.). Постепенно ритуальные представления становились все богаче, а затем, что особенно важно, перешли от сакрального к светскому, хотя, как мы увидим, сохранили нечто от своего религиозного характера. На Западе это произошло дважды: в VI веке до н. э. в Греции и в конце Средневековья в Европе.

Но я вижу другое, возможно, более глубокое происхождение драмы, иное по своей природе. Когда ребенок учится ходить или говорить, им движет инстинктивная сила: подражание. Другими словами, малыш изображает действия своих родителей, братьев и сестер. Зеркальные нейроны маленьких детей, кажется, постоянно включены, настолько, что они проводят все свое время (к лучшему или к худшему), подражая окружающим. Чуть позже дети не просто подражают старшим – они создают для себя более или менее придуманные миры и играют в них определенные роли. Игра воображения и своеобразное раздвоение становится частью их повседневной жизни. В самом деле, помещая нас в ту символическую зону, которая находится между реальностью и фантазией, драма становится сродни детской игре в выдуманное «как будто». Можно даже утверждать, что это эквивалент игры для взрослых. Короче говоря, первым актером-зрителем-драматургом оказался не пигмейский колдун или греческий жрец, а ребенок, каким были мы все. Отчасти именно по этой причине в данной книге часто будет идти речь о детях. Обратите внимание, что ребенок сначала выступает зрителем, затем автором (точнее, переводчиком на доступный ему язык) и, наконец, актером.

Язык

Не все драматурги осознают, что их профессия полезна и удовлетворяет фундаментальные потребности. С другой стороны, все они без исключения пишут для других – тех, кого мы называем публикой. Драматическое произведение существует только в восприятии зрителей и для них. Это игра для двоих: автора и зрителя, а актер/персонаж выступает в качестве посредника.

На самом деле, хотя может показаться, что актеры обращаются друг к другу, все, что они говорят, адресовано одному-единственному слушателю – аудитории. Иногда такое обращение едва замаскировано. В фильме «Шарло и Мейбл на прогулке» трость Шарло (Чарльз Чаплин) случайно приподнимает юбку Мейбл (Мейбл Норман).

Он торопится пройти мимо девушки, гремя своей тростью. Но как только Мейбл поворачивается к нему спиной, он благодарит свою трость сдержанным поцелуем. На кого еще, кроме зрителя, рассчитан этот жест, который никто в здравом уме не сделал бы в реальной жизни?

Если драматургия позволяет нам одновременно и выражать себя, и общаться с другими, то она выполняет функции языка. Пол Вацлавик утверждает, что психотерапевт, который не говорит на языке пациента, обречен на неудачу. На мой взгляд, то же самое относится и к художникам. Авторы, которые недостаточно заботятся о том, чтобы овладеть языком своего искусства, то есть тем, что помогает публике воспринимать драму, слишком часто оказываются непонятыми. Возможно, они считают, что зрители должны интересоваться их творчеством, в то время как именно создателям следует позаботиться о том, чтобы вызвать любопытство публики. Вероятно, творцы опасаются потерять свою душу, свою гениальность, свою спонтанность. Очень жаль! Тем более что ни одна деятельность человека (или животного) не остается неоплаченной или бесполезной. Все служит удовлетворению потребностей – в частности, чтобы избежать смерти, безумия или боли, – даже если это может иметь негативные последствия для себя или для других в долгосрочной перспективе. Иными словами, не драматургия существует потому, что есть драматурги, а драматурги существуют потому, что у человека есть потребность в драме. Нравится это авторам или нет, но драматурги существуют для того, чтобы удовлетворять эту потребность. Однако ориентироваться на аудиторию и учитывать все вкусы публики – это две разные вещи. Позвольте мне объяснить. В каждом зрителе, как и в каждом человеке, есть хорошие и плохие инстинкты, другими словами, бессознательные силы, которые возвышают их носителя или принижают его. И это в равной степени относится как к завсегдатаям галерки (популярной, добродушной публике с самых верхних ярусов театров), так и к культурной элите. К числу дурных инстинктов я бы отнес падкость на сенсации, страх перед новым и неизвестным у одних, что выливается в консерватизм в искусстве, или, напротив, устойчивый аппетит к любым отклонениям у других, что приводит к одержимости авангардом. Таковы две иллюзии свободы. На самом деле, считаться с публикой вовсе не означает потворствовать ее дурным инстинктам или перестать быть самим собой в угоду аудитории. Речь просто идет об удовлетворении трех потребностей – в эмоциях, смысле и развлечении (к ним мы вернемся позже) – путем обращения к зрителям, из которых, собственно, и состоит человечество.

Остаться в истории

Эта книга адресована прежде всего тем, кто хочет рассказать историю в драматической форме и стремится протянуть руку аудитории, доставить ей удовольствие, не заискивая, и верно донести свои мысли до других. Для этого автор раскрывает механизмы драматургии, чтобы дать ее обоснование и предоставить набор теоретических и практических инструментов. Владение этими инструментами должно позволить: