Ищите автора

Споры о том, кто написал «Гражданина Кейна» или кто автор «Гамлета», небезынтересны. Но для драматурга важнее всего то, что эти произведения существуют и служат нам путеводителями. Поэтому, чтобы не задеть ничье тщеславие, я буду использовать для обозначения создателя всего, что имеет значение в драматическом произведении, только одно слово: автор. Относится ли это слово к драматургу или к другим участникам (актеру, редактору, художнику, режиссеру и т. д.) – вопрос, который я рассматриваю в Évaluer un scénario [112] / «Оценке сценария».

Американец греческого происхождения

Большинство театральных пьес или опер, используемых мной в качестве примеров, являются европейскими (сначала греческими, затем английскими, французскими, итальянскими, норвежскими, русскими, ирландскими, немецкими и т. д.), тогда как большинство кинематографических примеров – американские. Это не случайно. Европейским киносценаристам, возможно, есть что сказать, но слишком часто им это плохо удается. В результате если характеры персонажей и диалоги иногда блестящи, то все остальное зачастую выглядит неуклюже. Мы еще вернемся к этому в главе 7 о творчестве (стр. 378–384).

Кроме того, стоит также спросить себя, что такое американское кино. В Европе само слово «американец» вызывает множество эмоций, от ненависти и страха до восхищения и преклонения. Если послушать некоторых европейских интеллектуалов, то выяснится, что наши дети становятся необратимо тупыми из-за посещения раз в год парижского Диснейленда, а мясо в бургерах содержит гены культурного империализма янки! Тот же бред распространяется и на американские фильмы и сериалы.

Мы охотно путаем американский сценарий с голливудским и забываем, что Спайк Ли, Роберт Олтман и Джон Кассаветис – такие же американцы, как Джон Бэдхэм, Генри Левин и Дон Сигел. Наконец, мы упускаем из виду, что многие выдающиеся пионеры американского кино – европейского происхождения. Капра, Чаплин и Казан провели детство в Италии, Англии и Турции. Ланг, Любич, Мурнау, Премингер, фон Штернберг, фон Штрогейм, Уайлдер и другие родом из Австрии или Германии.

Если бы мне пришлось отбросить личные вкусы и выбрать образцовые американские сценарии, я бы не остановился на вечно популярных кинолентах «Касабланка», «Крестный отец» и «Тутси», а предпочел бы фильмы «В джазе только девушки», «Окно во двор», «Холостяцкая квартирка», «На север через северо-запад», «Ниночка» и «Быть или не быть». Без сомнения, это прекрасные образцы сценарного мастерства. Но их режиссеры и главные сценаристы (Хичкок, Любич и Уайлдер) родились не в Соединенных Штатах. Более того, если мы проанализируем творчество Хичкока и Любича, оказавших огромное влияние на американский кинематограф, то поймем, что они черпали вдохновение и мастерство в европейском театральном репертуаре: Гоголь, Уайльд (для Любича) и английские авторы широко известных пьес Кауард, Моэм и Пинеро (для Хичкока).

Мы могли бы довести нашу маленькую генеалогическую игру до конца [скорее, до истоков], через Дидро, Плавта и Менандра добравшись до Эсхила. Мы увидим, что Чехов занимался доработкой сценариев, что греки привыкли к ремейкам и сиквелам, что у Еврипида и Корнеля мы находим happy ending, экшен – у Мольера, саспенс – у Брехта, клиффхэнгеры^[13] – у Расина и Ибсена и так далее. Короче говоря, истоки того самого порицаемого американского стиля сценария, которого так опасаются в Европе, именно в ней и можно найти.

Когда Куросава экранизирует Горького («На дне»), Шекспира («Макбет» – «Трон в крови, или Паучий замок») или Эда Макбейна («Между небом и адом»), так ли важно знать национальность [авторов] этих произведений и культуру, которую они передают? Разве хорошая история не должна уметь путешествовать? При этом в книге представлен весь репертуар, что должно позволить каждому читателю найти свой путь, соответствующий его культуре и личным вкусам.

Уэллс и Софокл

Кинодраматургия представлена лучше, чем драматургия театральная. На то есть две причины. Во-первых, не исключено, что, несмотря на его юный возраст, кинематограф благодаря богатству своих возможностей имеет больший опыт повествования, чем театр. Примерно в 1930 году, с появлением звукового кино, Марсель Паньоль [140] уже предчувствовал, что авторы смогут создавать «произведения, попробовать поставить которые не могли ни Мольер, ни Шекспир из-за отсутствия у них соответствующих средств».

Во-вторых, кино материально доступнее, чем театр. У любого жителя Марселя, желающего посмотреть «Царя Эдипа», вряд ли будет шанс увидеть его в ближайшем к дому театре. Ему придется читать текст. С другой стороны, если он захочет посмотреть «Гражданина Кейна», а ни в одном местном кинотеатре фильм в данный момент идти не будет, то его легко посмотреть на видео. Пуристы скажут, что домашний просмотр портит впечатление от фильма. Как это часто бывает, пуристы преувеличивают. Домашний экран безжалостен к исполнительским живым искусствам, таким как театр, потому что лишает зрителя реального присутствия актеров. С другой стороны, домашний экран вполне уважительно относится к драме. Короче говоря, если фильм не изуродован (цензурой, панорамированием и сканированием, сокращением, колоризацией или рекламой) и если зрители посмотрят его за один присест и в хороших условиях, они уловят суть произведения.

Последняя проблема заключается в том, что существует тысяча постановок пьесы Софокла, и мы не знаем, какая из них в наибольшей степени удовлетворила бы автора. С другой стороны, существует только одна версия фильма, снятого режиссером Орсоном Уэллсом.

Несколько примеров можно привести из комиксов. Комиксы – это самостоятельная форма повествовательного искусства, находящаяся на полпути между драматургией, поскольку в них показаны действия, и литературой, поскольку диалоги читаются, а не прослушиваются. Более того, изображение в комиксе (рисунок) гораздо менее реалистично, чем изображение, представленное в театре или кино. Вот почему, хотя комиксы подчиняются многим правилам, общим для всех драматических искусств, у них есть несколько специфических особенностей.

Наконец, в качестве примера приводится несколько сказок, некоторые из которых никогда не были адаптированы для театра или кино и, следовательно, относятся к литературе, а не к драматургии. Но мы увидим, что структура сказок очень близка к структуре драматического произведения. Возможно, это связано с тем, что сказки, отражающие фундаментальные человеческие структуры и не обремененные культурными отсылками, являются основой любого повествования. По мнению Марии-Луизы фон Франц, «сказки кажутся международным языком, независимо от возраста, расы или культуры».

Путешествие в воображение авторов

Обилие примеров служит нескольким целям:

1. Чтобы каждый мог понять и найти что-то себе по душе. Кто-то может знать произведения Вуди Аллена, Дзиро Танигути или Бернара-Мари Кольтеса, а кто-то – Джеймса Кэмерона, Жан-Мишеля Шарлье или Жоржа Фейдо.

2. Показать, что механизмы, описанные в этой книге, применимы ко всем произведениям драматического репертуара. Такую работу можно написать, взяв небольшую горстку справочников, но это опасно. Чем больше произведений проанализировано, тем богаче и надежнее будет результат. Возвращаясь к образу типового портрета Кшиштофа Прушковского (см. стр. 28), чем больше фото президентов Французской Республики вы возьмете, тем достовернее будет итоговый портрет. Полученная таким образом синтетическая модель не является слишком жесткой и обязательной для копирования. Она остается достаточно гибкой, чтобы позволить сценаристу писать и как Бергман, и как Брехт, Эрже, Ануй, Моничелли и т. д. Другими словами, она достаточно гибкая, чтобы помочь каждому писать в своем собственном ключе.

Таким образом, я постараюсь показать, что существует только одна модель драматического повествования (иногда ее называют классической или аристотелевской) и что все произведения, в которых делается попытка рассказать историю, являются лишь более или менее счастливыми исключениями из этой модели.

3. Продемонстрировать богатство драматического репертуара и в то же время развивать и стимулировать читательское творчество. Если читатель хочет писать, ему полезно знать, что уже сделано другими. Более того, эта книга предлагает отправиться в сказочное путешествие в воображение авторов и побуждает читателя (заново) открыть для себя некоторые произведения. Обилие примеров, некоторые из которых не иллюстрируют какие-либо конкретные теоретические положения, делает путешествие еще более насыщенным.

Терминологические вопросы

Драматургия не похожа на биологию, астрофизику или морскую навигацию: ее язык еще не был универсально кодифицирован. Каждый теоретик дает терминам «акт», «экспозиция» или «саспенс» собственное определение, и они не всегда согласуются между собой. Читателям рекомендуется сосредоточиться на понятиях, определения которых даны в этой книге, а не на словах, используемых для их описания, особенно если они уже привыкли к иной терминологии.

Справочные материалы

Вы можете обратиться к этой книге, имея не слишком богатое представление о драматическом репертуаре. Наиболее важные примеры описаны подробно, чтобы каждый читатель мог их понять. Тем не менее для тех, кто хочет сделать свое чтение более ясным и насыщенным, здесь приведены работы, наиболее часто цитируемые в качестве примеров и/или наиболее поучительные. Я бы рекомендовал читателям ознакомиться с ними, особенно с теми, что представлены в первом списке, прежде чем продолжить чтение этой книги.

• «Амадей» (Питер Шаффер или Милош Форман и Питер Шаффер),

• «Астерикс и тайное зелье» (Рене Госкинни и Альберт Удерзо),

• «Драгоценности Кастафьоре» (Эрже),

• «В джазе только девушки» (Билли Уайлдер и И. А. Л. Даймонд),

• «Сид» (Пьер Корнель),

• «Гражданин Кейн» (Орсон Уэллс и Герман Манкевич),

• «Сирано де Бержерак» (Эдмон Ростан),

• «Школа жен» (Мольер),

• «В ожидании Годо» (Сэмюэл Беккет),

• «Дети райка» (Марсель Карне и Жак Превер),

• «Окно во двор» (Альфред Хичкок, Джон М. Хейс, Корнелл Вулрич),

• «Холостяцкая квартирка» (Билли Уайлдер и И. А. Л. Даймонд),

• «Гамлет» (Уильям Шекспир),

• «За закрытыми дверями» (Жан-Поль Сартр),

• «Огни большого города» (Чарльз Чаплин),

• «Кукольный дом» (Генрик Ибсен),

• «К северу через северо-запад» (Альфред Хичкок и Эрнест Леман),

• «Смерть коммивояжера» (Артур Миллер),

• «Царь Эдип» (Софокл),

• «Психо» (Альфред Хичкок, Джозеф Стефано, Роберт Блох),

• «Ромео и Джульетта» (Уильям Шекспир),

• «Святая Иоанна» (Джордж Бернард Шоу),

• «Тартюф» (Мольер),

• «Быть или не быть» (Эрнст Любич, Эдвин Юстус Майер и Мельхиор Ленгиел),

• «День сурка» (Гарольд Рамис и Дэнни Рубин),

• «Жизнь Галилея» (Бертольт Брехт),

• «Эта замечательная жизнь» (Фрэнк Капра, Филипп Ван Дорен Стерн, Джо Сверлинг, Альберт Хакетт и Фрэнсис Гудрич).

И в меньшей степени:

• «Антигона» (Софокл),

• «Бал пожарных» (Милош Форман, Иван Пассер, Ярослав Папоусек, Вацлав Сасек),

• «Придворный шут» (Мелвин Фрэнк и Норман Панама),

• «Во все тяжкие» (Винс Гиллиган),

• «Кинооператор» (Бастер Китон, Эдвард Седжвик, Клайд Брукман, Лью Липтон),

• «Касабланка» (Майкл Кертиц, Джулиус и Филипп Эпштейн, Говард Кох, Мюррей Бернетт и Джоан Элисон),

• «Кавказский меловой круг» (Бертольт Брехт),

• «Вишневый сад» (Антон Чехов),

• «Цирк» (Чарльз Чаплин),

• «Папаши» (Франсис Вебер),

• «Любовь под вязами» (Юджин О'Нил),

• «Диктатор» (Чарльз Чаплин),

• «Ужин с придурком» (Франсис Вебер),

• «Дон Жуан» (Мольер),

• «Школа мужей» (Мольер),

• «Обгон» (Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари, Родольфо Сонего),

• «Торжество» (Томас Винтерберг и Могенс Руков),

• «Великая иллюзия» (Жан Ренуар и Шарль Спаак),

• «Зеленая карта» (Питер Вейр),

• «Троянской войны не будет» (Жан Жироду),