«Несколькими днями позже Ирина Антонова проводила совещание с главами отделов, чтобы обсудить вопрос будущего Г. Козлова. Некоторые его коллеги потребовали его крови, другие предпочли сохранить нейтралитет и промолчать. Одни опасались разговаривать с ним, другие намеренно демонстрировали дружелюбие»^[23]. В целом «поступок Козлова» в Музее воспринимали скорее с сочувственным интересом: с одной стороны, Козлов не давал подписку о неразглашении – и формально не нарушал ничего. С другой – Музей – артель, живущая на взаимном доверии, и, конечно, то было некомандное, противоречащее корпоративным нормам поведение; Козлов не мог не осознавать, что репутации Пушкинского это не сулит ничего хорошего. Неудивительно, что, помимо восхищавшихся его поступком, появились и те, кто воспринял его как предателя. Л. Акимова, замзавотделом археологии, к которому относился «Шлиман», впрочем, сухо замечает: «О Г. Козлове не помню никаких разговоров, это не обсуждалось, по крайней мере в той среде, где работала я. Никакой оппозиции у Ирины Александровны не было и быть не могло. Она не терпела инакомыслия»^[24].

Настроенным радикально коллегам ИА заявила, что уволить Козлова невозможно, потому что министр культуры Николай Губенко запретил это: «Не надо использовать эту ситуацию, чтобы ее раздули иностранные журналисты, постараться как бы спустить на тормозах»^[25]. Кроме того, в тот момент общественное мнение, несомненно, было на стороне «правды»: так, «совесть нации» академик Д. Лихачев, еще даже точно не зная, о чем именно идет речь, уверенно заявил, что все трофеи следует возвратить, «устроив предварительно выставку, как это было с Дрезденской галереей», и уж только потом, очистившись, можно пытаться требовать у иностранных партнеров возврата чего-либо в Россию.

Официально Пушкинский не имел к трофейному искусству после Дрезденской выставки 1955 года никакого отношения: увезли – слезами горю не поможешь, – работаем дальше. На практике все было «не так однозначно», и об этом знала ИА, знал главный хранитель, знали хранители отделов, к которым приписывались те или иные вещи. Хуже того, задним числом большинство сотрудников Пушкинского утверждают, что они всегда прекрасно понимали, что в Музее – внизу, на лестничке, рядом со входом в экскурсионное бюро, за небольшой дверью – есть «кое-что еще»: спецхран.

Понимали странным образом как раз потому, что в Пушкинском Антонова никого внутрь не пускала под страхом смерти – тогда как, например, в Эрмитаже, где нравы были менее строгими, могли по знакомству и трофейного «Графа Лепика» Дега показать, да еще пожать плечами: а чего вы так далеко-то ехали – у вас у самих там, поди, не меньше. К концу 1980-х даже и «тайна золота Шлимана» стала секретом Полишинеля, и дверь рядом с экскурсбюро показывали друг другу как курьезную достопримечательность: нарисованный очаг в каморке у папы Карло, – причем все догадывались не только о существовании театра – но и что в этом театре за репертуар.

Дело в том, что мимо экскурсбюро время от времени шествовала группа с весами и прочим оборудованием, и все знали, что, согласно музейным правилам во всем мире, если есть золотые вещи, хранителям надо их регулярно взвешивать. Г. Козлов рассказывает, что «существовал специальный старичок – хранитель этого особого фонда» (видимо, речь идет о Юрии Емельяновиче Чистякове, чью деятельность контролировали главный хранитель и специальный сотрудник Комитета финансового контроля), «он и главный хранитель осматривали его регулярно, Антонова при этом присутствовала. Они подписывали некий особый протокол – и все закрывали обратно: по инструкции полагалось определенное количество просмотров»^[26]. «Тайну золота Шлимана» в Музее соблюдали (не из-за подписки о неразглашении; это считалось естественной этической нормой – и для тех, кто знал наверняка, и для тех, кто «просто» шушукался), но рано или поздно кто-то должен был рассказать; вопрос был в том, свои или иностранцы.

Козлов продолжал меж тем выполнять свои обязанности и встречаться с ИА на общих собраниях. «Я приходил и делал доклады по своей текущей музейной работе. Она сидела, слушала, в присутствии всех остальных делала мне замечания. Я готовил все это во много раз более тщательно, чем обычно. Я не собирался уходить из музея. Чтобы вы понимали степень идеализма – мы тогда верили, что все изменится к лучшему и что наше поколение будет это лучшее строить. Как она меня воспринимала? Может, считала меня странным, не от мира сего. Мне трудно сказать»^[27]. Самый простой, очевидный и убийственный козырь Козлова состоял в том, что он в любой момент мог объявить, что «золото Шлимана» находится в Пушкинском. «Во время наших разговоров я увидел, что она совершенно точно понимала серьезность собранных фактов». ИА, похоже, действительно предпочитала сохранить плохой статус-кво, чем оказаться в эпицентре еще большего скандала, но проблема в том, что и без Г. Козлова дела обстояли неважно: 26 июня в «Литературной газете» – многомиллионным тиражом – вышел разоблачительный текст «Военнопленное искусство»; тот факт, что такого рода публикации появляются теперь не за рубежом, а непосредственно в СССР, шокировал ее.

В Музее ходили слухи, будто на самом деле у Козлова было противоядие: Антонова чем-то грозила ему, а он якобы записал этот разговор на портативный диктофон, и поэтому ей пришлось отыграть назад. К. Акинша опровергает этот слух – и без диктофона репертуар возможностей ИА был очень ограничен: «Выгнала бы – у нее сразу бы на пороге стояли "Московские новости", "Огонек", "Независимая газета"»^[28]. Это был тот момент, когда деятельность Антоновой квалифицировалась общественным мнением как причастность к сталинским преступлениям. «И Антонова понимала, что забьет она сейчас Козлова – и завтра это превратится в общесоюзный скандал; одно дело от немцев отбиваться, а другое от тогдашней "Независимой газеты"»^[29]. К счастью для обеих сторон, внешнеполитический фон, во-первых, отвлекал от Пушкинского внимание, во-вторых, служил катализатором развития событий.

Как выглядел дальнейший сценарий – и чем должен был завершиться конфликт прогрессивных искусствоведов с представителями старой школы? «Мы были уверены, – говорит К. Акинша, – что должны лишь подтолкнуть власти – пусть они сами скажут; это при том, что нас пытали немцы – где что находится. Но мы долго придерживались именно этой позиции: пусть сами скажут. Нам казалось, что есть легальные возможности: в этой ситуации начнутся серьезные переговоры, которые могут привести к миллиарду решений – и будут позитивны для советских музеев: вернуть, получить определенные компенсации за это. В каком состоянии были эти музеи в 1991 году – даже вспоминать не хочется. Решений была масса. И казалось, новый перестроечный Советский Союз все это разрулит и конфликт сойдет на нет в течение полугода»^[30].

Очень скоро – возможно, из-за конкретных коллег, возможно, почувствовав, что тучи сгущаются, – Г. Козлов понял, что «оставаться дальше было невозможно», и подал заявление об уходе^[31].

⁂

Уже позже, зная как всю историю трофеев в деталях, так и эволюцию своей бывшей патронессы, Козлов реконструировал, с чем был связан ее политический выбор – и почему после долгих колебаний она в конце концов выбрала именно сторону «партии войны».

Пушкинский исторически очень серьезно связан с «трофейной историей», и началось это еще до того, как ИА устроилась туда на работу, в первые месяцы 1945-го, когда сотрудники музея или крупные фигуры в мире искусствоведения – создатель картинной галереи ГМИИ В. Н. Лазарев, многолетний сотрудник ГМИИ – ученый секретарь и главный хранитель особого фонда А. Чегодаев, директор ГМИИ в 1950-е А. Замошкин, – призванные офицерами, стали выезжать в Германию, чтобы разбираться там с сортировкой трофейных арт-объектов. «Ведь все эмиссары, – подчеркивает Козлов, – которые вывозили искусство из Германии, были москвичами. Чегодаев, Замошкин, Дружинин, Белокопытов! – все. А Эрмитаж только принимал эти вещи, да для экспертизы послал профессора Доброклонского. Трофеи – это московская история, центральная история, политическая история, а не искусствоведческая. И так это развивалось с самого начала»^[32].

Когда из Германии в 1945-м шли эшелоны художественных ценностей, главным хабом – и первым местом, куда они поступали, – был именно Пушкинский, потому что (как, опять же, с документами доказали соавторы) академик И. Грабарь и директор ГМИИ С. Меркуров еще задолго до окончания войны предложили ЦК создать на базе ГМИИ мегамузей мирового искусства, часть соседнего грандиозного Дома Советов, включив в него немецкие трофеи. Таким образом, дело даже не в техническо-логистических преимуществах Пушкинского (Москва, центр, близко, компетентный персонал, способный каталогизировать объекты), а в идеологии: в столице должен быть советский Лувр: везем все сюда. Именно поэтому в крохотных, по сути, помещениях Пушкинского (а не в Эрмитаже, где было больше места и сотрудников) оказались величайшие сокровища, отчужденные Советской армией в Германии: Дрезденская галерея, Пергамский алтарь (почти), золото Трои, исчисляемые тысячами ювелирные работы из дрезденского Грюнес Гевёлбе.

ИА видела все это изобилие – огромный приход, горы ящиков, визуализированный и овеществленный триумф, победу, добычу; средневековые соборы разве что не стали вывозить – именно в тот момент, когда этот поток захлестнул Пушкинский, и, как бы дальше ни развивалась ее карьера, сам момент «золотой удачи», который бывает раз в жизни, конечно, запомнился ей и не мог не повлиять на ее поведение в дальнейшем. Собственно, ровно поэтому мечты о создании колоссального музея мирового искусства на Волхонке едва ли когда-либо казались ей маниловщиной – она уже видела его у себя во дворе, оставалось только распаковать ящики. Пережив триумф 1945 года, ИА – согласно психологической реконструкции Г. Козлова – всю жизнь стремилась вернуть все это к себе во двор: любой ценой.

Те события наложили свой отпечаток на судьбу и репутацию как музея, так и самой ИА – которая не принимала участие непосредственно в вывозе объектов из Германии, но принадлежала к кругу, где были распространены определенные мнения; и у нее было достаточно времени и возможностей проконсультироваться с теми, кто наполнил двор ее музея трофейными ценностями, осознать, с чем она / «ее» музей имеет дело, – и выработать (предсказуемую) эмоциональную позицию на этот счет.

В этом смысле любопытны опубликованные письма^[33] из Германии американиста Чегодаева – для которого только что поверженный рейх был Ассирийским царством, родственным тому своей дикостью, жестокостью и манией величия, – и поделом разгромленным. «Эта чудовищная страна», «я бы выселил немцев из этой земли всех вон». «Германия – отвратительна, быть в ней – тяжело и противно… уродливая, выродившаяся культура, которая – если ее не истребить до самых корней – может быть только источником разложения и одичания для других народов и стран. Немцы связаны круговой порукой; Германия столько награбила по всей Европе, что люди жили здесь до самого конца припеваючи и даже не подозревали (тупые немецкие башки!), что кому-то от войны плохо»^[34]. Знакомство с этими неполиткорректными сочинениями (просвещеннейшего, вестернизированного искусствоведа) помогает понять, почему документально подтвержденные расследования Козлова и Акинши выглядели для ИА (и многих ее коллег) клеветой, а сама идея о том, что после войны «мы» что-то должны – «им», – казалась абсурдом.

III

Ганс Грундиг

Карнавал. 1935

Холст, масло. 100 × 81 см

Галерея новых мастеров, Дрезден

Родившийся в 1901 году немецкий художник Ганс Грундиг был одним из тех авторов, чью судьбу хорошо иллюстрировала (великая антоновская) выставка «Москва – Берлин»^[35] (1996). Экспрессионист-сюрреалист, член Компартии Германии, он угодил, разумеется, в 1937 году в списки художников-«дегенератов», затем отсидел несколько лет в Заксенхаузене, после освобождения присоединился к Красной армии, в 1945-м приехал в Москву, учился в Центральной антифашистской школе, вернулся в Дрезден в 1947-м – став ни много ни мало ректором тамошней Академии изобразительного искусства.