«Золотым веком» Достоевский называл клодлорреновский «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» – еще одну, кроме «Сикстины», дрезденскую картину, доводившую его до полуобморочного состояния; эти его «визуальные оргазмы» (как выразился бы экс-директор Метрополитен-музея Т. Ховинг) вылились в несколько похожих друг на друга экфрасисов, где он упоминает «голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье… солнце… колыбель европейского человечества… земной рай… чудный сон, высокое заблуждение человечества… мечту самую невероятную из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы»^[69].

Помимо пейзажа с колыбелью, здесь изображена еще и грустная история нимфы Галатеи и юноши Ациса: счастью любовников не суждено продлиться долго – ревнивый циклоп Полифем, полагающий себя «хозяином» девушки, наблюдает за купающейся в нежности парой и готов отомстить. Трагическая коллизия, мечта о рае и «Дрезден» – место, где можно ненадолго узреть рай, чтобы, выйдя из галереи, навсегда утратить возможность исцелиться от меланхолии, – уже в XIX веке слились в русском культурном сознании воедино.

В этом смысле стоит ли удивляться, что цепь последующих событий оказалась роковым образом запрограммирована в самом сюжете Лоррена: дрезденская коллекция – прибытие которой в 1945-м вызвало массовый синдром Стендаля и эйфорию у всех, кто поверил, будто колыбель европейского человечества отныне находится в Пушкинском, – очень скоро была утрачена, обернувшись таким же миражом, как и сам Золотой век, главным свойством которого остается недолговечность; миражом – и напоминанием, что никакие слезы, мольбы и посулы не вернут его никогда.

Первый контакт ИА с трофейным искусством зафиксирован на не менее знаменитой, чем «Поцелуй на Таймс-сквер», фотографии 1945 года: статная молодая женщина энергично «принимает» в свой Музей крупноформатные, наводящие на мысли о старинных полотнах в золотых рамах, ящики; не то во дворе Пушкинского, не то «где-то в Германии». «Классический» слух, касающийся ИА, состоит в том, что она в 1945-м – инкогнито, под прикрытием – самолично вывозила добычу из логова поверженного противника. Правда в том, что в Германию она тогда не попала (ИА всегда заявляла, что если бы она все-таки была там в 1945-м, в любом из чинов, то никогда не скрывала бы этого, а, наоборот, гордилась, и в ее исполнении это звучит правдоподобно), но в ящиках действительно трофеи – Дрезденская галерея^[70].

На протяжении всей своей профессиональной жизни ИА настаивала на формуле «мы спасли Дрезденскую галерею»; после появления расследований К. Акинши и Г. Козлова формула была поставлена под сомнение – при всем несомненном благоговении, которое сотрудники Пушкинского испытывали к прибывшим на Волхонку «святыням», спасение заключалось главным образом в бережном хранении – и обеспечении наилучших условий в не лучшем, однако ж, образом приспособленном для этого помещении^[71].

Первая часть операция по «спасению»^[72] вовсе не закончилась летом 1945-го. Новые эшелоны – и новые ящики – явились весной 1946-го. Рабочий день в эти недели был официально продлен до 22:00^[73].

Собственно физическое перемещение вещей в музей (например, 28 марта ИА работает на приемке на железной дороге и затем сопровождает автомобили с грузами) было только началом: дальше надо было не просто аккуратно распаковать вещи и найти для каждой свой угол, но и составить карточки – и ладно бы только на «Сикстинскую Мадонну» и «Святую ночь» – на десятки тысяч (34 548) предметов Особого фонда. А затем регулярно сверять памятники с инвентарными книгами, убеждаясь, что ничего никуда не запропастилось и все содержится в надлежащем состоянии. Это было нечто среднее между золушкиными заданиями и сизифовым трудом – работа, которую заведомо невозможно выполнить наличными силами и особенно в текущих условиях. Хуже прочих приходилось – и в следующие десятилетия в связи с расширением требований эта проблема только усугубится – нумизматам: десятки тысяч предметов, которые крайне сложно идентифицировать и описать – справочников-то нет; поэтому они вечно не выполняют план, тормозят показатели, плетутся в хвосте и всё «теряют», – хотя бы всего лишь по документам. Впрочем, не легче было с крупноформатными произведениями, которые невозможно просто ссыпать в какую-то коробку и забыть о них на время; поэтому весьма значительную часть рабочего времени сотрудники посвящали попыткам организовать расстановку скульптур наилучшим образом: «Необходимо предложить Античному отделу заменить Аполлона Савроктона – Гермесом, а также поставить Мелеагра, или слепок с Менады, так как Скопаса показывать на голове раненого воина – трудно и неправильно»^[74]; протоколы заседаний дирекции изобилуют такого рода свежими идеями.

И все же, судя по мемуарам, самолично ощущать действие невидимого магнита, каждый день притягивающего в Музей новые сокровища, было воодушевляющим опытом. За несколько месяцев в «музее слепков» материализовалось такое количество прежде невообразимых здесь вещей, что даже аналогия с Лувром при Наполеоне не показалась бы обитателям Волхонки гиперболой. Вспомним тот каталептический транс, в который 90-летняя ИА впала после приобретения в коллекцию Музея одного портрета Хальса, – и, возможно, хотя бы отчасти поймем ее состояние в 1945–1946-м.

Ощущение, которое испытывали от «глядения» на «Дрезден» сами искусствоведы, – особенно неленинградские, изучавшие мировое искусство в лучшем случае по черно-белым диапозитивам, а чаще просто по описаниям людей, которым удалось посетить несколько западных музеев пару десятков лет назад, – а теперь вдруг погрузившиеся в «бездну духовного богатства» – причем прямо здесь, «в нашем музее, где лишь однажды был показан Рембрандт, привезенный на выставку из Эрмитажа»^[75], – напоминало им, по выражению А. Каменского, «умственный запой». Собственно, именно в момент, когда в ящиках обнаружились Рафаэль и Боттичелли, Пинтуриккьо и Тинторетто, ИА, надо полагать, и поняла, что она никуда из этого места не уйдет – и что ей повезло найти «работу мечты» в лучшем из музеев.

Никто не сомневался, что «Дрезден» в Пушкинском – навсегда, и поэтому для живописи сразу же, в 1945-м, расчистили весь второй этаж и стали развешивать картины. «Сикстинскую Мадонну» поместили между колоннами в апсиде, чтоб она была видна сразу от лестницы, и пока на все это богатство приходили смотреть обладатели разного рода привилегий по спецпропускам и приглашениям, – но предполагалось, скоро «Дрезден-на-Волхонке» откроется и для широкой публики. Летом 1946-го, однако, вышел приказ о сворачивании большой экспозиции; следовало отобрать лишь наилучшие вещи и развесить их всего в двух залах – и попасть в этот «музей-в-музее» было уже сложнее, и всего раз в неделю. Официальным хранителем сливок «Дрездена» – 225 картин – стал как раз муж ИА (поэтому «я Дрезденскую галерею рассматриваю как свою собственную»^[76]; впоследствии Е. Ротенберг напишет, в соавторстве с И. Даниловой, книгу о галерее); он же, в качестве ученого секретаря, утверждал списки посетителей и водил персональные экскурсии: «Я перевидал огромное количество людей известных и менее известных, но важных, которым мне приходилось давать объяснения» – в диапазоне от маршала Жукова до режиссера Эйзенштейна^[77]. Так продолжалось еще три года, но в 1949-м – в связи с развертыванием «Подарков Сталину» – захлопнулись ставни и на этом окне: вещи сняли со стен, разместили в запасниках, заштабелировали, законсервировали. Все это вызывало у сотрудников вопросы: раз это «честные трофеи» – почему их нужно прятать? Не преступление ли это – замуровать «Сикстинскую Мадонну»? И сколько продлится это заточение? Почему нас принуждают быть похожими на воров, ожидающих, пока скандал уляжется?

Ответы на свои вопросы они так и не получили, но через некоторое время после смерти Сталина дело вдруг сдвинулось с мертвой точки.

1955-й стал годом трагедии, ярости и ликования.

Вернуть сокровища Дрездена в недавно образовавшуюся ГДР, по политическим соображениям^[78], было инициативой В. С. Семенова – бывшего коменданта Берлина, затем посла в ГДР, впоследствии хорошего знакомого и делового партнера ИА. Он высказал свои соображения на этот счет еще в 1953-м, но ход им дали только два года спустя, причем вдруг зажегшийся зеленый свет оказался слишком ярким: Семенов просил немецкое руководство оставить что-нибудь «в знак благодарности» – не то что даже «Сикстину», а хотя бы лиотаровскую «Шоколадницу», – но тщетно.

О том, что Полифем забирает у Ациса Галатею, в Пушкинском узнали из газет в марте 1955-го; затем потерявших дар речи сотрудников проинформировали, что перед репатриацией нужно будет организовать выставку.

Б. Р. Виппер принял решение: из 750 вещей покажут только 600 – остальные «либо второстепенные, либо повторяют одного и того же художника. Ту часть, которая в силу больших размеров сняты с подрамников и хранятся на специальных круглых валах, тоже не покажут»^[79]. На выставку выделили 13 залов на первом и втором этажах – на практике в них удалось вместить только 515 картин. За несколько недель нужно было убрать постоянную экспозицию в запасники, развесить сотни вещей, подготовить каталог, буклеты, экскурсоводов.

8 сентября 1955 года ИА приказом замминистра культуры Кеменова включена в очень небольшой список (директор Третьяковки Лебедев, Виппер, Губер, Корин, И. А. Кузнецова, Чураков) членов комиссии по оформлению передачи картин Дрезденской галереи, она уже тогда была важной и влиятельной фигурой; наверняка опять сыграло свою роль знание немецкого языка.

Со 2 мая по 25 августа 1955 года Музей работал без выходных с 7:30 утра до 11 вечера. На «Дрезден» ломились десятками тысяч в день, всего его увидели миллион двести тысяч человек. В этот момент ИА впервые, видимо, столкнулась с феноменом массового интереса к своему Музею – и не к курьезным подаркам Сталину. Лето 1955 года позволило ей понять не только что такое выставка-блокбастер – но и как демонстрация высокого искусства из рода «досуговой активности» может превратиться в коллективном сознании в событие, с которым увязываются триумф и трагедия нации.

Вместе с Виппером и И. А. Кузнецовой ИА отвечала за верхние залы, где размещалась дрезденовская «Италия»: водила экскурсии, читала лекции, по три в день; намекая на то, что жизнь была в те времена не слишком богатая, она упоминает, что ей даже удалось за эти месяцы заработать на первый в семье холодильник.

А. Каменский – уже тогда выдающийся искусствовед – вспоминает, что «сопровождал экскурсоводческим лепетом эту экспозицию и ее сокровища»^[80]. Вряд ли стоит преувеличивать и степень подготовленности на тот момент самой ИА – и едва ли публика ожидала от нее лекции о том, почему, собственно, Рембрандт с Саскией разыгрывают притчу о блудном сыне и что именно за письмо читает вермееровская девушка. Судя по написанному Губером, при участии Виппера, сценарию фильма^[81] о Дрезденской, главным трюком просветителей – и экскурсоводов – было обнаруживать в обликах разного рода библейских и мифологических персонажей современных автору «простых людей»: «в обличье Андромеды Х изобразил простую крестьянку». Это «расколдовывание», «демистификация» – всюду находить реализм: ох ты, батюшки, и здесь! – был, конечно, не основным, как говорили злые языки, но широко распространенным приемом советского искусствоведения.